93 (παρα)οικειακές ιστορίες για την Ελένη της Σοφίας Μπέμπεζα
Τ@ Νόα Τίνσελ/ Βάγιας Κάλφα
Οι 93 (παρα)οικειακές ιστορίες για την Ελένη (1) της Σοφίας Μπέμπεζα είναι ένα κολλάζ ποίησης, αποσπασματικής αφήγησης και πειραματικής μυθοπλασίας που αφηγείται την ιστορία της γιαγιάς της, Ελένης- Μπίρμπα- Σαραμάντου (Λαμπεία, 1924 – Αθήνα, 2017), δασκάλας αγγλικών, οικιακής βοηθού και νταντάς που έζησε και εργάστηκε στην Ελλάδα και την Αγγλία. Ακολουθώντας τα ίχνη της, από την Υακίνθου και την Πλάκα ως το Λονδίνο και πίσω, η Μπέμπεζα, δίνει ορατότητα στη γιαγιά της, αλλά και στα αποσιωπημένα υποκείμενα (στις «σιωπηλοποιημένες γυναίκες» (σ. 10) της έμμισθης οικιακής εργασίας γενικότερα, καθώς και τις κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις της αναπαραγωγικής εργασίας, ιστορίες γεωγραφικής μετανάστευσης και κοινωνικής αντιπαλότητας: «Κάτω από κάθε απορροφητήρα γνωρίζω μια ύπαρξη που δεν είπε την ιστορία της» (σ. 8), γράφει.
Μέσα από τη διαθεματική, ιστορικά τοποθετημένη, φεμινιστική ματιά της Μπέμπεζα, βλέπουμε τη γυναικεία μεταναστευτική εργατική πλευρά της ιστορίας να ξετυλίγεται. Αναλογιζόμενη πως αυτή η ιστορία χτίστηκε πάνω στην αναπαραγωγική εργασία των οικιακών βοηθών, οι οποίες, στη συνέχεια, αποσιωπήθηκαν, γράφει: «η Ιστορία (δεν) είναι μόνη και μόνο για εκείνους. Να μην τη θυμόμαστε με παντελόνια» (σ. 8), και πιο κάτω: «Η Ιστορία είναι η σύγκρουση των αυγών με τα καπνεργοστάσια./ Η Ιστορία είναι η έλλειψη της ιστορίας της κιλότας που τους πήρε τα σώβρακα» (σ. 9). Πράγματι, όπως παρατηρεί η Χιονίδου (2), ο ρόλος των οικιακών βοηθών στην Ελλάδα έχει εξεταστεί περιοριστικά (3), παρότι ως επάγγελμα, όπως αναφέρει η Σαλίμπα (4), υπήρχε ήδη από τον 18ο αιώνα. Πολύ λιγότερο μάλιστα, παρατηρεί η Ρόζη(5), βρίσκουμε αφηγήσεις δικές τους στην τέχνη για τον τρόπο με τον οποίο βίωναν την καθημερινότητά τους. Με εξαίρεση τα τελευταία χρόνια, οι αναπαραστάσεις τους υπήρξαν συχνά στερεοτυπικές στο θέατρο (6) και τον κινηματογράφο (7), απηχώντας τα κοινωνικά στερεότυπα, αλλοιώνοντας τη φωνή τους και τελικά επαναφιμώνοντάς τες, γι’ αυτό και η Μπέμπεζα όταν μιλά για επανεγγραφή της ιστορίας από τη θηλυκή πλευρά, κάνει λόγο για «μεγαφωνοποίησή της μέσα από δικά μας μέταλλα» (σ. 10) και μεριμνά πολύ, ώστε να μην επαναλάβει και η ίδια μια ιστορική αδικία που θέλει να διορθώσει.
Το βιβλίο ξεκινά με μια επιστολή της εγγονής Σοφίας στην γιαγιά Ελένη (σ. 7) και κλείνει με την επιστολή της δεύτερης στην πρώτη (σ. 55). Οι επιστολές, σε μορφή ποιήματος, λειτουργούν συνωμοτικά, με γιαγιά και εγγονή να ταυτίζονται στο όραμά τους να καταστρέψουν την πατριαρχία, την αποικιοκρατία και τον καπιταλισμό. Είναι τέτοια η ταύτιση μάλιστα, γεγονός που δείχνει ότι ελάχιστα πράγματα έχουν αλλάξει στη ζωή των οικιακών βοηθών και των γυναικών της εργατικής τάξης γενικότερα, ώστε γιαγιά και εγγονή χρησιμοποιούν ακριβώς τις ίδιες λέξεις στις επιστολές τους. Γράφει η Σοφία στην Ελένη, αναφερόμενη στην υπηρεσία της δεύτερης στο σπίτι ενός εφοπλιστή στο Λονδίνο: «Ονειρεύομαι/ το τζάκι να καίει τα παπλώματα, το σκρίνιο και τον σεκρετάριο/ κι εμένα στη γέφυρα/ ανώμαλη συγγραφέα, ταξιδεύτρια, μέλισσα της γλώσσας» και απαντάει η Ελένη: «Ονειρεύομαι/ το τζάκι να καίει τα παπλώματα, το σκρίνιο και τον σεκρετάριο/ κι εμένα στη γέφυρα/ δασκάλα, ταξιδεύτρια, μέλισσα της γλώσσας». Έτσι, φτιάχνεται μια κληρονομιά -που διαμεσολαβείται από την εκπαίδευση και την συγγραφή- την οποία αποδέχεται η εγγονή, η οποία στο μεταξύ έχει βρει τις συμμάχους της στο στόχο: πρόκειται για φεμινίστριες ποιήτριες, καλλιτέχνιδες και φιλοσόφους, «γυναίκες-κατακάθια», κατά την έκφραση της Valerie Solanas ή, κατά την Μπέμπεζα, «άγριες γυναίκες που μισούν τις δουλοπρεπείς εξαρτήσεις» (σ. 53), μέσα από τις οποίες η Σοφία επεκτείνει το δίκτυο της συγγένειάς της και προκαλεί το βιολογικό επιχείρημα το οποίο ήθελε -και συχνά ακόμα και σήμερα θέλει- τις θηλυκότητες προορισμένες από τη φύση τους για αναπαραγωγή και αναπαραγωγική εργασία και προσδιορισμένες από τις αρρενωπότητες – σε αυτές επανέρχομαι παρακάτω.
Ακολουθεί μια χαρτογράφηση των τόπων όπου εργάστηκε η Ελένη, οι οποίοι χωρίζουν το βιβλίο στα αντίστοιχα 9 μέρη, με το πρώτο («Υακίνθου»), να λειτουργεί ως εισαγωγή, στην οποία η Σοφία μάς συστήνει το υποκείμενο της μελέτης της (την γιαγιά της), μέσα από πράγματα δικά της: τις φούστες, τις πέρλες, «το μπουρνούζι της» που «κρέμεται ανθισμένο δίπλα στο πλυντήριο, σκέτο δίχως άντρες» (σ. 8) και εξηγεί το λόγο για τον οποίο καταπιάνεται με την ιστορία της (την επανόρθωση μιας ιστορικής αδικίας), ενώ στοχάζεται πάνω στο τι σημαίνει να μιλάς για την ιστορία κάποιας άλλης η οποία μάλιστα δεν είναι εκεί για να επαληθεύσει ή να διορθώσει: «Επιθυμώ να της βάλω στολίδια και να βρω τα σουσούμια της, να μην την αδικήσω», γράφει (σ. 10). Η ανησυχία για την οικειοποίηση και αλλοίωση της φωνής της Ελένης, που θα σήμαινε μια νέα αδικία εις βάρος της, είναι κάτι που απασχολεί από την πρώτη στιγμή ως το τέλος του βιβλίου την εγγονή, η οποία έχει πάντα στο νου τη δική της βιωμένη εμπειρία και το πώς μπορεί αυτή να έχει επηρεάσει την οπτική της: «Η φαρμακόγλωσσα του πληκτρολογίου μου δεν ταιριάζει με το στυλ της Ελένης» (σ. 10), παραδέχεται, ενώ στο κλείσιμο του βιβλίου, κάνοντας τον απολογισμό της, γράφει: «Μπήκα στην ιστορία σου φουριόζικα, ανιχνευτικά και αμφιλεγόμενα. (…) Μπήκα στην ιστορία σου ακάλεστη, αφτιασίδωτη, με ελαστικά χέρια και ήπιες προθέσεις» (σ. 53) (8). Στο τέλος του βιβλίου, ένα ποίημα («Hashtag poetry. Η Her/ στορία της Ελένης», σ. 57) φτιαγμένο από hashtags θέλει να κάνει viral την ιστορία της Ελένης, σπέρνοντας τον ιό της γυναικείας επανάστασης και «χακάροντας την επίσημη Ιστορία» (σ. 10).
Εμβόλιμα στην ιστορία της Ελένης, όπως ανέφερα επάνω, η Μπέμπεζα μάς συστήνει τα alter-egos της, μέσα από επιστολές προς εκείνες και αποσπάσματα από το έργο τους. Στην επιστολή της στην Elsa von Freytag-Loringhoven, μία από τις «ανακατώστρες» θηλυκότητες του Dada (9),γράφει: «Μεγαλειοτάτη βαρόνη Elsa von Freytag-Loringhoven σε αγαπώ για την αλλοκοτιά σου, την κλεπτομανία σου, την παρενδυσία σου, τη σεξουαλικότητά σου, τη διγαμία και τη διγλωσσία σου» (σελ. 11), ενώ φαντάζεται να γεμίζει μαζί της τετράδια με «καταλόγους λέξεων, ασυναρτησίες με ήχους, γκριμάτσες, προκλητικές φράσεις και σωματικά υγρά» (σελ. 12), απορρίπτοντας αναπολογητικά τη θρησκεία, τη φιλοσοφία, την ψυχανάλυση, την «Υψηλή Τέχνη» και προτείνοντας στη θέση τους μια νέα ηθική και αισθητική, άναρχη, ενσώματη, ελευθεριακή (σ. 14):
«Σύντομα τα θηλυκά κατακάθια θα θεσμοθετήσουν τη δική τους ηθική, θα καθοδηγήσουν τους ψυχιάτρους να κάνουν αλλιώς τη δουλειά τους και θα ξεπλύνουν τα μυαλά των δασκάλων του έθνους με χλωρίνη. Ως λυσσασμένα κατακάθια εκδικούμαστε για το καταγεγραμμένο σύστημα αξιών της υψηλής Τέχνης και του ορθού λόγου. Ως θηλυκά κατακάθια σαμποτάρουμε τη γλώσσα και τσοπ τσοπ πετσοκόβουμε την Ιστορία στα μέτρα μας».
Απευθυνόμενη στη Valerie Solanas, ριζοσπάστρια φεμινίστρια, γνωστή μεταξύ άλλων, για το βιβλίο της S.C.U.M Manifesto, γράφει η Σοφία (σ. 14):
«Σε αγαπώ γιατί είσαι περήφανα το μη-εργατικό δυναμικό του ορθόδοξου μαρξισμού, είσαι το καταστροφικό ανθρώπινο δυναμικό που πιάνει δουλειές για να τις σαμποτάρει. Γράφεις ότι η τηλεφωνήτρια-κατακάθι δε θα χρεώνει τα τηλεφωνήματα, ότι οι εργάτριες- κατακάθι θα κάνουν μαντάρα τη δουλειά τους στα εργοστάσια και θα καταστρέψουν στη ζούλα τον εξοπλισμό. Σ’ αγαπώ γιατί η ανάγκη σου να καταστρέψεις το πατριαρχικό σύστημα εξουσίας είναι ακόρεστη».(10)
Ανάμεσα στα διαβάσματα που μνημονεύει, είναι το «Let’s Spit on Hegel» της Carla Lonzi, κριτικού τέχνης και συνιδρύτριας της φεμινιστικής κολλεκτίβας Rivolta Feminile και το έργο A Vindication of the Rights of Women της Mary Wollstonecraft, φιλοσόφου και φλογερής υπερμάχου της εκπαίδευσης των γυναικών.
Κατά τη Solanas, οι γυναίκες δεν πρέπει να διεκδικήσουν τον τρόπο ζωής των ανδρών, γιατί δεν είναι βιώσιμος. Αντίθετα, πρέπει να θέσουν τις εαυτές τους τόσο εκτός του οικονομικού συστήματος που τις απανθρωποποιεί, με τον ίδιο τρόπο που απανθρωποποιεί και εκείνους, όσο και εκτός της πατριαρχικής κοινωνίας, η οποία, κατασκευάζοντάς τες ως μητέρες και νοικοκυρές, που οφείλουν να λειτουργούν συμπληρωματικά ως προς τους άνδρες (φροντίζοντας/ υποστηρίζοντας/ ενθαρρύνοντάς τους στους ενεργούς τους ρόλους), στραγγαλίζει τον ψυχισμό τους και πάνω στον ακρωτηριασμό του βγάζει συμπεράσματα για την υποτιθέμενη κατώτερη φύση τους. Για εκείνη, οι «γυναίκες-κατακάθια», αντίθετα με τα «κορίτσια του μπαμπά», απολογήτριες της πατριαρχίας (11), είναι πολύ αυθάδικες για να καθίσουν ήσυχα, πολύ ανυπόμονες για να περιμένουν την ανατροπή που θα έρθει από τις μελλοντικές γενιές, πολύ εγωίστριες για να υποταχτούν στους άνδρες και πολύ αλαζονικές για να δεχτούν την όποια εξουσία (του δασκάλου, του ιερέα, του αφεντικού) (12).
Παρόμοια, κατά τη Lonzi, η οποία επιτίθεται στις θέσεις του Hegel και του Marx για την απελευθέρωση, την πρόοδο και την ιστορική εξέλιξη, αρνούμενη τη διαλεκτική κυρίου και δούλου, οι γυναίκες, προδομένες από τις επαναστάσεις και τους μεγάλους διανοητές της ιστορίας, που αναπαρήγαν την ιεραρχία των φύλων, καλούνται να διακόψουν το μονόλογο του πατριαρχικού πολιτισμού, συνειδητοποιώντας ότι χάνουν την ταυτότητά τους μέσα στο γάμο, στον οποίο υπάρχουν ως ιδιοκτησία των ανδρών, ενώ με την απλήρωτη οικιακή εργασία τους αναπαράγουν την έμφυλη ανισότητα (13). Και είναι μέσα από την εκπαίδευση, κατά την Wollstonecraft, που θα ανακοπούν τα συμφέροντα των συζύγων που τις μετατρέπουν σε οικιακό διάκοσμο.
Στα ίχνη εκείνων, η Μπέμπεζα, εκθέτει αφενός την πατριαρχία και τον καπιταλισμό, αφετέρου την αποτυχία του ορθόδοξου μαρξισμού να θεωρητικοποιήσει τη γυναικεία καταπίεση, φέρνοντας μπροστά το πρόβλημα της αναπαραγωγικής εργασίας στο οικογενειακό πλαίσιο. Γράφει: «Οι οικιακές υπηρέτριες δε λογίζονταν από τους ιστορικούς ως/ εργατική τάξη./ Η βιομηχανική εργασία προηγείται./ Η αναπαραγωγική εργασία σε οικογενειακό πλαίσιο δημιουργεί/ προβλήματα στη συγκρότηση της εργατικής τάξης./ Δημιουργεί προβλήματα στις κατηγορίες, αυτό να θυμάστε.» (σ.σ. 22-24) (14). Εκθέτοντας, από τη μία πλευρά, την απουσία της οικιακής εργασίας από τις ρυθμίσεις της εργατικής νομοθεσίας μέχρι τον Μεσοπόλεμο, που άφηνε τις οικιακές υπηρέτριες εκτεθειμένες στους εργοδότες τους, απλήρωτες, χωρίς ρεπό, ιατρική κάλυψη και δικαίωμα συνταξιοδότησης, και το κοινωνικό στίγμα γύρω από αυτή και, από την άλλη πλευρά, αναδεικνύοντας τη συμβολή τους στην συγκρότηση της ταυτότητας των αστών, η Μπέμπεζα ξεμπροστιάζει μια ολόκληρη κουλτούρα που εκμεταλλεύεται, αορατοποιεί και εξοντώνει (σ.σ. 25-30) αυτό από το οποίο κερδίζει.
Περπατώντας μέσα στις γειτονιές, και συντονίζοντας το βήμα της με της Ελένης, η Μπέμπεζα βλέπει την κοινωνική αντιπαλότητα σε όσα προσπερνάμε: τον πόλεμο ανάμεσα στα μπαλκόνια με την προνομιακή θέα και σε εκείνα «με τη μούρη στον ακάλυπτο» (σ. 47), τη μάχη ανάμεσα στα κολλαριστά δαντελωτά σεντόνια και σε εκείνα τα φθαρμένα με τα τριαντάφυλλα, ανάμεσα στις εργατικές φορεσιές και τα παλτό της ελίτ, τα μαλακά χέρια με τα πετράδια και τα χέρια με τα γάντια και τα κίτρινα σφουγγάρια. Χωρίς ψευδαισθήσεις, η Μπέμπεζα αναγνωρίζει ότι αυτός ο πόλεμος είναι μακριά από το τέλος του, τον βλέπει να μαίνεται στην Κυψέλη, τον Άγιο Παντελέημονα, στους αστραγάλους των σημερινών οικιακών υπηρετριών που τις έχουν τυλίξει σε ένα ιδιωτικό συμφωνητικό οι Ελληνίδες εργοδότριες (σ. 50).
Και ακριβώς για αυτό το λόγο, η Μπέμπεζα επιμένει να φέρνει στην επιφάνεια την ιστορία των «ξεβγαλμένων», «παστρικών», «κουτσομπόλων» (σ. 24), «των σουσουράδων υποτελών» που «σαμποτάρουν μπουγάδες» (σ. 35), «αυθαδιάζουν στο πλυσταριό» (σ. 36), «στα ρεπό τους βολτάρουν στις πλατείες» (σ. 36) με τα αεράτα τους φορέματα, αναδεικνύοντας τις ωρολογιακές βόμβες που ήταν και είναι: μία δική τους απεργία αρκούσε για να κάνει ορατούς τους όρους (ανα)παραγωγής –να ξεγυμνώσει το θεσμό της αστικής οικογένειας, την εκμετάλλευση των γυναικών, την εκνηπίωση των ανδρών. Εστιάζοντας σε στιγμές άρνησης του άμισθου οικιακού ρόλου στα πλαίσια της οικογένειας τις οποίες βλέπει ως μικρές στιγμές απομόνωσης και ελευθερίας («Φυσάει ένας γλυκός βοριάς όταν αφήνεις τους συζύγους να ψάχνουν μόνοι τους τις κάλτσες στην ντουλάπα» (σ. 8), αλλά και στο πλαίσιο της έμμισθης οικιακής εργασίας τις οποίες αντιλαμβάνεται ως άρνηση -με την έννοια της προσωρινής αλλά επίμονης αδράνειας- («παύση εργασιών»), υπέρβαση ορίων («διαφυγή»), αυτο-οργάνωση, κινητοποίηση και άρθρωση διαφωνούντων δυνάμεων («οργάνωση και αλληλοβοήθεια»), συγκεκριμένη πολιτική παρέμβαση («σαμποτάζ της υλικής συσσώρευσης») (σ.σ. 38-39) (15), η Μπέμπεζα οραματίζεται την ανατροπή των ηγεμονικών σχέσεων εξουσίας και των παγιωμένων δομών καταπίεσης, «τον διαμοιρασμό της εύφορης κοιλάδας», όπως γράφει, μια εναλλακτική χωρο-χρονική διάταξη («οι υπηρέτριες τη χαράζουν, την ξηλώνουν συθέμελα, τη σφυροκοπούν, τη φορτώνουν σε καρότσες» (σ. 39). Ταυτόχρονα, ονειρεύεται την παραγωγή φλογισμένων έργων αφύπνισης («Ονειρεύομαι τρεις έως τέσσερις τόνους υφασμένες λέξεις την ημέρα, όσο νήμα έβγαζαν οι εργάτ(ρι)ες γύρω στα 1910» (σ. 43), που θα προκαλούν, εκτός των άλλων, και την ίδια την έννοια της αστικής λογοτεχνίας, κάνοντας ορατή -και κρίνοντας- την συνθήκη στην οποία εντάσσονται.
Μέσα από την απόδοση ίσης σημασίας στην άρνηση της έμφυλης οργάνωσης της εργασίας της αναπαραγωγής και της φροντίδας και τη σωματειοποίηση του αγώνα του εργαζομένων, η Μπέμπεζα μας εισάγει στην καθολικοποίηση της απεργιακής ιδέας. Στα πλαίσια αυτής, οραματίζεται και την καλλιτεχνική απεργία που έρχεται αυτή τη φορά από τα αντικείμενα σπουδής των καλλιτεχνών. Έτσι, μιλά για την μαζική έξοδο των οικιακών υπηρετριών από τον οριενταλιστικό ζωγραφικό καμβά των Ελλήνων πατριωτών(16) και τους ρόλους τους ως αντικειμένων του πόθου στην οικονομία του θεάματος (σ. 39), δραπέτευση την οποία ενθαρρύνει και από τη θέση της ως καθηγήτριας σύγχρονων καλλιτεχνικών πρακτικών. Ασκώντας κριτική στη δυτική αποικιοκρατία, η Μπέμπεζα τρίβει τα μάρμαρα της Ιστορίας μέχρι να σβήσουν τα φασαριόζικα βήματα των δυνατών, ώστε ο ήχος των πέδιλων της Ελένης, και κάθε Ελένης, να παραμείνει στις κεντρικές εισόδους, στοιχειώνοντας και ντροπιάζοντας τον περιβόητο δυτικό πολιτισμό.
Βιογραφικό:
@ Νόα Τίνσελ [Βάγια Κάλφα/ Αλεξανδρούπολη, 1984] σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία (BA, MPhil) στην Κομοτηνή και στο Μπέρμιγχαμ και Σπουδές Φύλου (MA) στη Λευκωσία. Κάνει διδακτορικό στο Τμήμα Πολιτισμικής Ανάλυσης του Πανεπιστημίου του Άμστερνταμ. Έχει εκδώσει την ποιητική συλλογή Απλά Πράγματα (Βραβείο Γ. Αθάνα Ακαδημίας Αθηνών, Βραβείο Γ. Βαρβέρη Εταιρείας Συγγραφέων, βραχεία λίστα για το Κρατικό Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Ποιητή και το Βραβείο των περιοδικών Αναγνώστη και Μανδραγόρα). Ποιήματά τ@ έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γερμανικά και τα λιθουανικά. Γράφει κατά καιρούς σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά, ενώ έχει στήλη στη Θράκα και στο Poeticanet όπου γράφει δοκίμια και λογοτεχνική κριτική. Η νέα τ@ ποιητική συλλογή Μακάρι Να Το Είχα Κάνει Νωρίτερα (2023) κυκλοφορεί από τη Θράκα.
Υποσημειώσεις
(1)Σοφία Μπέμπεζα, 93 (παρα)οικειακές ιστορίες για την Ελένη, A) Glimpse) Of), 2023.
(2)Βιολέττα Χιονίδου, «Υπηρέτριες στην Ελλάδα, 19ος-20ος αιώνας: μορφές και σχέσεις εργασίας», σ.σ. 75-95 στο Παναγιώτη Μήνη, Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Ιουλία Πιπινιά, Άννα Σταυρακοπούλου, Υπηρέτριες & Υπηρέτες. Ιστορικά Υποκείμενα και Καλλιτεχνικές Αναπαραστάσεις στον Ελληνόφωνο Χώρο (19ος– 21ος αιώνας), Παπαζήση, 2020.
(3)Για το πώς έχει αρχίσει να αλλάζει αυτό, βλ. Ιορδάνης Ψημμένος, «Η μετανάστρια οικιακή εργάτρια στην περίοδο της κρίσης», σ.σ. 117- 136 ό.π. σημ. 2.
(4) Ζιζή Σαλίμπα, «Από υπηρέτρια νοικοκυρά: η διάχυση του υλικού πολιτισμού στα λαϊκά στρώματα της πόλης (19ος-20ος αιώνας)», σ.σ. 97-115, ό.π. σημ. 2.
(5)Λίνα Ρόζη, «Από την Αγγέλα (1957) στην Καθαρή πόλη (2016): απεικονίσεις των οικιακών εργαζομένων στο μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο», σ.σ. 263-280 ό.π. σημ. 2.
(6)Η Σαλίμπα (2020) παρατηρεί ότι υπάρχει μία ταλάντευση που αποτυπώνεται στους θεσμούς, τη λογοτεχνία και τον Τύπο της εποχής αναφορικά με τη μορφή της οικιακής βοηθού, η οποία άλλοτε παρουσιάζεται ως θύμα εκμετάλλευσης που υποδεικνύει την «κοινωνική αθλιότητα της μεγαλουπόλεως και της ωμότητας των κατοίκων της» (2020: 103) και άλλοτε δαιμονοποιημένα, καθώς συνδέεται με κλοπές, αποπλανήσεις, εγκλήματα τιμής, απόπειρες δολοφονίας, πορνεία και «άλλα γεγονότα και καταστάσεις που διαταράσσουν την καθημερινότητα» (2020: 102), βλ. Ζιζή Σαλίμπα, «Από υπηρέτρια νοικοκυρά: η διάχυση του υλικού πολιτισμού στα λαϊκά στρώματα της πόλης (19ος-20ος αιώνας)», σ.σ. 97-115 στο Παναγιώτη Μήνη, Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Ιουλία Πιπινιά, Άννα Σταυρακοπούλου, Υπηρέτριες & Υπηρέτες. Ιστορικά Υποκείμενα και Καλλιτεχνικές Αναπαραστάσεις στον Ελληνόφωνο Χώρο(19ος– 21ος αιώνας), Παπαζήση, 2020. Αντίστοιχη ταλάντευση συναντάμε στις αναπαραστάσεις της οικιακής βοηθού στη δραματουργία, όπου οι οικιακές βοηθοί -όταν έχουν κάποια ουσιαστική συμβολή στην πλοκή (Ρόζη, 2020)- παρουσιάζονται άλλοτε ως θύματα της αντρικής σεξουαλικής εκμετάλλευσης-επιβολής του εργοδότη-εξουσιαστή (Γεωργιάδη, 2020: 253; Ρόζη, 2020: 272-274) και άλλοτε ως θύτριες, που εκμεταλλεύονται συνειδητά την σεξουαλικότητά τους με σκοπό την αντιστροφή της ταξικής επιβολής και τη διεκδίκησης ισχύος (Γεωργιάδη, 2020: 252), με έναν τρόπο που συσχετίζει γυναικεία οικιακή εργασία με σεξουαλικότητα και οικιακές εργάτριες με την πορνεία (Γεωργιάδη, 2020: 247), βλ. Λίνα Ρόζη, «Από την Αγγέλα (1957) στην Καθαρή πόλη (2016): απεικονίσεις των οικιακών εργαζομένων στο μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο», σ.σ. 263-280 και Κωνσταντίνα Γεωργιάδη (2020), «Διαταξικοί έρωτες στο νεοελληνικό θέατρο: το παράδειγμα του Γρηγορίου Ξενόπουλου», σ.σ. 245-261, ό.π. στο Παναγιώτη Μήνη, Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Ιουλία Πιπινιά, Άννα Σταυρακοπούλου (2020). Γενικότερα, ωστόσο, και με κάποιες εξαιρέσεις, οι οικιακές βοηθοί αναπαρίστανται μάλλον στερεοτυπικά στο ελληνικό θέατρο, ενώ σπανίζουν και οι απεικονίσεις του τρόπου με τον οποίο βιώνουν την σχέση τους με τους Έλληνες εργοδότες οι μετανάστριες οικιακές βοηθοί, μέχρι την ανάδυση του Θεάτρου της Πραγματικότητας, οπότε και επαναπροσδιορίζονται οι στόχοι και ανανεώνονται οι μέθοδοι προσέγγισης του αφηγηματικού υλικού, με τα πρόσωπα που βιώνουν αυτή την πραγματικότητα να καθίστανται ειδικές επί του θέματος και να έρχονται στο προσκήνιο, συμμετέχοντας σε συνεντεύξεις κα αναλαμβάνοντας τους ρόλους (Ρόζη, 2020).
(7)Η εικόνα των υπηρετριών ως ατίθασων και αμελών, με προβληματική συμπεριφορά υπάρχει ήδη στα πρώιμα στάδια του κινηματογράφου και απηχεί αντίστοιχες αντιλήψεις της βικτωριανής Αγγλίας και των Η.Π.Α. (Δενδραμής, 2020: 357). Παρόμοια στερεοτυπική εικόνα για τις οικιακές βοηθούς ως φτωχών επαρχιωτισσών, περιορισμένης παιδείας που δεν καταφέρνουν να αφομοιώσουν τους αστικούς κώδικες συμπεριφοράς (Δενδραμής, 2020: 358) και που κάποτε αμφισβητούν ή αποδοκιμάζουν τη συμπεριφορά των αφεντικών τους διαμόρφωσε και η ελληνική κινηματογραφική κωμωδία κατά τη μεταπολεμική εικοσαετία 1950-70, με εξωτικοποιημένα πορτρέτα έγχρωμων υπηρετριών από την Αφρική και αργότερα (1990) από την Ανατολική Ευρώπη και τα Βαλκάνια να την εξελίσσουν, βλ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη (2020), «Η οικιακή εργασία στη σύγχρονη κωμωδία: το έργο των Θανάση Παπαθανασίου και Μιχάλη Ρέππα», σ.σ. 281-298. Μια νέα προσέγγιση φέρνουν σκηνοθέτες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, βλ. Παναγιώτης Δενδραμής (2020), «Ενάντια στα στερεότυπα: η απεικόνιση του υπηρετικού προσωπικού στο Προξενιό της Άννας (1972) και στους Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας (1978)», σ.σ. 351-371.
(8)Για το ζήτημα της εκπροσώπησης/ αναπαράστασης του άλλου, βλ. ενδεικτικά Linda Alcoff, «The Problem of Speaking For Others», Cultural Critique, τ.χ. 20, χειμώνας 1991-1992, σ.σ. 5-35.
(9)Λίγα λόγια για την Elsa von Freytag-Loringhoven στο Vanessa Thill, «Elsa von Freytag-Loringhoven, the Dada Baroness Who Invented the Readymade», Artsy, 18/9/2018 και στοThe Art Story.
(10)Βλ. Valerie Solanas, S.C.U.M.(Society for Cutting Up Men) Manifesto, The Olympia Press 1971, σελ. 42: «SCUM will become members of the unwork force, the fuck-up force; they will get jobs of various kinds and unwork. For example, SCUM sales girls will not charge for merchandise; SCUM telephone operators will not charge for calls; SCUM office and factory workers, in addition to fucking up their work, will secretly destroy equipment. SCUM will unwork at a job until fired, then get a new job to unwork at.».
(11)Βλ. ό.π. σελ. 13: «Daddy’s Girl, always tense and fearful, uncool, unanalytical, lacking objectivity, appraises Daddy, and thereafter, other men, against a background of fear (“respect”) and is not only unable to see the empty shell behind the aloof façade, but accepts the male definition of himself as superior, as a female, and of herself, as inferior, as a male, which thanks to Daddy, she really is.».
(12)Βλ. ό.π. σ.σ.40-42: «The conflict, therefore, is not between females and males, but between SCUM—dominant, secure, self-confident, nasty, violent, selfish, independent, proud, thrill-seeking, free-wheeling, arrogant females, who consider themselves fit to rule the universe, who have free-wheeled to the limits of this “society” and are ready to wheel on to some thing far beyond what it has to offer—and nice, passive, accepting, “cultivated”, polite, dignified, subdued, dependent, scared, mindless, insecure, approval-seeking Daddy’s Girls (…) But SCUM is too impatient to hope and wait for the de-brainwashing of millions of assholes. (…)».
(13)Βλ.https://my-blackout.com/2020/11/18/carla-lonzi-lets-spit-on-hegel/ : «Existing as a woman does not imply participation in male power, but calls into question the very concept of power. (…) The task of subverting the order of the patriarchal structure cannot be left to others. Equality is what is offered as legal rights to colonized people. And what is imposed on them as culture. (…) Woman’s oppression is the outcome of thousands of years; capitalism has rather inherited than produced it. (…) Women realize the political connection between Marxist-Leninist ideology and their sufferings, needs, aspirations. But they do not believe that women are secondary, a consequence of the revolution. They question the idea that their cause should be subordinated to the class problem. (…) Subsuming the feminine problem to the classist conception of the master-slave struggle is an historical mistake. In fact, this conception comes out of a culture which dismissed the essential discrimination of humankind, i.e. man’s absolute privilege over woman; it creates a new perspective only for men, as it poses the problem only in their terms. (…) The Phenomenology of the Mind is a phenomenology of the patriarchal mind, the embodiment in history of the monotheistic divinity. (…)».
(14)Βλ.Ίρις Αυδή- Καλκάνη, Υπηρέτριες. Η Πικρή Ιστορία τους στην Ελλάδα, Γκοβόστη 2023.Επίσης: Παναγιώτη Μήνη, Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, Ιουλία Πιπινιά, Άννα Σταυρακοπούλου, Υπηρέτριες & Υπηρέτες. Ιστορικά Υποκείμενα και Καλλιτεχνικές Αναπαραστάσεις στον Ελληνόφωνο Χώρο(19ος– 21ος αιώνας), Παπαζήση, 2020.
(15) Βλ. Σοφία Μπέμπεζα, Ιστορία/ες της Καλλιτεχνικής Απεργίας, transversaltexts 2022
(16) Η Γυιόκα (2020) αναφέρεται στις οριενταλιστικές απεικονίσεις των οικιακών βοηθών στη νεοελληνική ακαδημαϊκή ζωγραφική και αναλύει την καταγωγή και τις πολιτικές χρήσεις τους. Σύμφωνα με τη Γυιόκα, με την ηθική νομιμοποίηση της δουλείας και της εκμετάλλευσης των αποικιοκρατούμενων, ξεκίνησε η αναπαράσταση έντονα σεξουαλικοποιημένων οικιακών βοηθών στην ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή ζωγραφική η οποία «συνεισέφερε στην κρατική πολιτική της βίας στη Βόρεια Αφρική» (2020: 146), παγιώνοντας «εικαστικά το πολιτιστικό στερεότυπο της Ανατολής ως εκ φύσεως τόπου δεσποτισμού και υποδούλωσης» (2020: 147), στερεότυπο το οποίο «απηχείται στον νεοελληνικό οριενταλισμό, επενδυμένο επιπλέον με τον μεταφορικό τόπο της υπόδουλης Ελλάδας στον οθωμανικό ζυγό» (2020: 146).Έτσι, με τη χρήση των οικιακών βοηθών ως μετωνυμιών της καθυπόταξης, αφενός συσκοτιζόταν οι πραγματικές συνθήκες διαβίωσής τους, αφετέρου απενοχοποιούντανοι Ευρωπαίοι πρωταγωνιστές του ατλαντικού δουλεμπορίου (2020: 163). Ταυτόχρονα, κατά τη Γυιόκα, η οριενταλιστική απεικόνιση των υπηρετριώνήταν το πρόσχημα των Ελλήνων ζωγράφων για να επιδείξουν με ασφάλεια τη δεξιοτεχνία τους και να καθιερωθούν(2020: 149), βλ. Λία Γυιόκα (2020), «Εικόνες δούλων και υπηρετών σε νεοελληνικά έργα ζωγραφικής του 19ουαιώνα: μια σπάνια θεματολογία», σ.σ. 139-163.