Πάνος
Κυπαρίσσης, Καραϊσκάκης
Δειλινό
και μαύρο φως
Διάττων,
2015
Τόσο
η γλώσσα της ποίησης όσο και της
πεζογραφίας βασίζεται, από την εποχή
του Ομήρου ως σήμερα, στην ενότητα λόγου,
μέλους και ρυθμού. Από τότε που εφευρέθηκε
η τυπογραφία και μετά, έχουμε γίνει
περισσότερο αναγνώστες γραπτών κειμένων,
που τα διαβάζουμε με τα μάτια, ενώ στην
αρχαιότητα και κατά τον μεσαίωνα, η
πρόσληψη των κειμένων και του ποιητικού
λόγου γινόταν μέσω της ακοής. Ο ακροατής,
δηλαδή το κοινό, είχε μάθει να ακούει
και γνώριζε και αναγνώριζε – αυτό
σημαίνει το «αναγιγνώσκω»– τον πεζό
και τον ποιητικό λόγο αποθηκεύοντάς
τον στην πολιτιστική του μνήμη. Μόνο με
την προφορική απόδοση ή την απαγγελία
έπαιρναν τα κείμενα ζωντάνια, ώστε το
κοινό τους να είναι πρόθυμο να τα
αποδέχεται.
Πιστεύω
ότι το σύνολο του ποιητικού έργου του
Πάνου Κυπαρίσση ακολουθεί τη γραμμή
της παράδοσης αυτής: είναι συντεθειμένο
για να αναγινώσκεται. Στον Κυπαρίσση,
οι λέξεις και η στίξη είναι κατ’ ουσίαν
ήχοι. Επηρεασμός θεατρικής αγωγής;
Θητεία στο σχήμα και το χρώμα ποτέ ερήμην
της ακρόασης; Η ψυχή έχει βαθιά κρυμμένους
δρόμους. Ο Κυπαρίσσης, γεννημένος στην
ορεινή Ήπειρο, μεγαλωμένος στην Ουγγαρία,
παιδί της ιθαγένειας και της υπερορίας
μαζί, έμαθε Νέα Ελληνικά διαβάζοντας
αρχαιοελληνικά ανώμαλα ρήματα, τοις
του αυτού πατρός ρήμασι πειθόμενος…
Σπούδασε
Μαθηματικά και Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο,
θέατρο με τον Κάρολο Κουν, ποίηση και
εικαστικά με τη ζωή (του) στον χώρο της
Τέχνης και της Παιδείας.
Στο
έργο του Καραϊσκάκης,
μας βάζει μπροστά σε μεγαλειώδη σύλληψη
του στίχου και των ήχων: με την ευγένεια
των ρυθμών και τη μυστηριακή κλείδωση
ήχου και νοήματος καταφέρνει μες στις
τριάντα τέσσερις στροφές του να δώσει
μερικά λειτουργικά απεικάσματα των
ουσιών της ζωής και των υψηλών βλέψεών
της.
Ο
ποιητής εδώ ανιχνεύει τη μελωδική αγωγή
της ψυχής του, γυρεύοντας ταυτόχρονα
τη μουσική διάσταση των πραγμάτων όχι
αναγκαστικά και μόνο των ιστορικών, μια
«γλώσσα μέσα στη γλώσσα», μια πραγματικότητα
μακρινή που είναι τελικά οικεία και
αενάως παρούσα, σαν άλλος Σολωμός που
στρατεύεται στην ακρόαση του απλού και
του ατόφιου, ακούγοντας τα παιδιά στις
αλάνες. Ποιητής:
Σοφολογιότατε, τες λέξες ο συγγραφέας
δεν τες διδάσκει, μάλιστα τες μαθαίνει
από του λαού το στόμα· αυτό το ξέρουν
και τα παιδιά. (Σολωμού,
Διάλογος,
1824).
Ο
Κυπαρίσσης όμοια αφουγκράζεται τη
λιτότητα και την αμεσότητα της αλήθειας
του ήρωά του, σαν παιδί που ξέρει ότι το
αφουγκράζονται. Και κάτι πιο πολύ, που
έχω την αίσθηση ότι, ως «αναγνώστρια»,
το παρακολουθώ στο σύνολο το έργου του.
Παλεύει με το σκοτεινό στον χώρο του
φωτός, με τα απεικάσματα στον χώρο της
γνώσης, με το αρνητικό στον τόπο του
θετικού. Θλίβεται και πονάει για να μη
θυμώσει. Θεωρώ ότι αυτό ακριβώς είναι
η δεσπόζουσα του έργου του. Πάλι κατά
τας γραφάς: Θυμήσου
τα λόγια της Θείας Γραφής· να μη σ’
εύρει θυμωμένον ο ήλιος οπού πέφτει.
(Σολωμού,
Διάλογος,
1824).
Γι’
αυτό, μετά από πολλές αναγνώσεις του
Καραϊσκάκη
του, αλλά και του Σκύβοντας
ουρανέ
(Γαβριηλίδης 2015) και του Κλέβοντας
σκοτάδι (Γαβριηλίδης
2018) –θεωρώ τα τρία αυτά μια επαναστατικής
μελωδίας τριλογία–, διαισθάνομαι ότι
η ακολουθία Δειλινό
και μαύρο φως, συνοδευτικό
moto
κάτω
από τον τίτλο
Καραϊσκάκης, μάλλον
είναι εικαστική δι-ακροαματική και ίσως
υποκρύπτει τη μετά-νοια Δεινό
και μαύρο φως, που
ούτως ή άλλως εμπεριέχει, αποδίδοντας
μυστικά αφενός τη μουσική υπεροχή,
αφετέρου τον αποκλεισμό του χρώματος,
τα εργαλεία δηλαδή που κρατάει στα χέρια
του, καθώς σκάβει τον χρόνο για να
ανακαλύψει τον ήρωά του, τον Καραϊσκάκη.
Η σχέση τους έτσι παραμένει σταθερή:
σχέση ποιητικού υποκειμένου και ιστορικού
προσώπου. Την ανάγνωση αυτή για την
εικαστική δι-ακροαματικότητα των στροφών
του Καραϊσκάκη
την
ενθαρρύνει, πιστεύω, και η
ξυλογραφία
που «χάραξε ο ποιητής σε όρθιο ξύλο»:
λιτή και απέριττη λευκή σχεδόν μονοκοντυλιά
σε μαύρο φόντο φέρνει στον νου τη μορφή
της Ελευθερίας στο έργο του Νικολάου
Γύζη: Η
Δόξα των Ψαρών,
μόνο που αντί της θηλυκής με λευκή εσθήτα
μορφής, στο σχέδιο του ΠΚ απεικονίζεται
ένας έφηβος γυμνός με φτερούγες αγγέλου.
Και εδώ διαισθάνομαι ότι ο ποιητής μάς
καλεί να παρακολουθήσουμε τους στίχους
ως ακρόαμα. Γιατί;
Γιατί
διαβλέπω ότι ο ΠΚ παλεύει να απεκδυθεί
τον μάστορα εαυτό του και να αναδείξει
μόνο τη σχέση του με το παρ[ελθ]όν,
πλέκοντας σύμφωνα και φωνήεντα, με
διαφορετικές φωνές και τόνους μέσα σε
κάθε στίχο. Συνάμα και το moto Δειλινό
και μαύρο φως, με
τη
χρήση
του και
σε
ρόλο σύνδεσης συμπλεκτικής αλλά και
εναντιωματικής μάς επιβάλλει τη στάση
πριν την «ανάγνωση»: στη φράση αυτή το
δειλινό
έχει διπλή ιδιότητα, είναι δηλαδή και
ουσιαστικό (αυτό κανονικά) και επίθετο.
Και εξηγούμαι· εφόσον ακολουθείται από
το και,
συνδέεται αυτομάτως κατά παράταξη με
το μαύρο.
Και το μαύρο
δεν έχουμε καμιά αμφιβολία ότι λειτουργεί
ως επίθετο στο φως.
Αν μιλήσουμε με την ποιητική γραμματική,
επιτίθεται στο φως. Εδώ κυριολεκτικά
και μεταφορικά. Οπότε με τον ήχο της
φωνής μας και τον αναγνωστικό μας
δισταγμό, προκύπτει η επόμενη ποιητική
του και:
αυτή της εναντίωσης. Και η φράση ακούγεται:
Δειλινό παύση, αν και μαύρο (το) φως. Το
Αόρατο άρθρο ενισχύει το μαύρο και δεν
ορίζει το φως, όπως θα γινόταν, αν
διαβάζαμε μόνο με τα μάτια μας ποίηση…
Με τη δεύτερη χρήση του και,
αυτήν του εναντιωματικού, στην ψυχή μου
υπογραμμίζεται
το δειλινό και ο ήχος αυτός μου επιβάλλει
την παύση, ως προσήμανση για ό,τι
ακολουθεί. Στη συνείδησή μου, βέβαια,
και η μορφή της ξυλογραφίας έχει παίξει
ρόλο. Με οδηγεί στην υποψία. Με κάνει
υποψιασμένο αναγνώστη. Έτσι το σχήμα
και το χρώμα δεν λειτουργούν ερήμην της
ακρόασης· αντιθέτως πλαισιώνουν το
«αναγιγνώσκω». Με την πρώτη μας ανάγνωση,
λοιπόν, δεχόμαστε τα μηνύματα της
ποιητικής γραμματικής του ΠΚ. Και
προχωράμε εμείς στην ανάγνωση και ο
ίδιος στην τέχνη την κρυπτική. Αλλά:
ενώ αυτός παλεύει να κρυφτεί ο μάστορας,
η μαστοριά και η τεχνική του απελευθερώνουν
λαμπρά τον πλαστικό νου και την πλούσια
φαντασία του, αρθρωμένα σε στίχους/ήχους
μαζί με την ελαστικότητα της γλώσσας
του, απλής δημοτικής, που είναι δεκτική
σπουδαίας αρμονίας. Από τις αρθρώσεις
αυτές βγαίνουν κι ακούγονται πάλι
απλούστατες λέξεις, οι μόνες ικανές να
εκφράσουν κατάλληλα τον ρυθμό, την ιδέα
και την αρμονία του στίχου.
Χορεύει
η ζωή με το θάνατο ταίρι
γεμίζουν
νύχτα, μάτια, ψυχές και κορμιά
με
μάχιμα νύχια στο πύρινο χέρι
της
πατρίδας κοιτούν να σπάσουν μαύρα δεσμά
Πικροί,
άφωνοι και ασάλευτοι χρόνια
γυμνοί,
άτολμοι στης σκλαβιάς το μαράζι
κι
η αρκούδα διψώντας αίμα στα χιόνια
θαρρεί
πως η πείνα το σκοπό της αγιάζει
Δεν
μπορούν στη γη να σταθούν, να πατήσουν
κατεβαίνουν
στον Άδη γέροι γυναίκες παιδιά
μένουν
λίγοι να μετρηθούν, να μετρήσουν
τόση
μαύρη του μαύρου θανάτου σκλαβιά […]
( Καραϊσκάκης,
σελ.7)
Με
τους στίχους αυτού του ποιήματος,
σιγουρεύτηκα
ότι τον Πάνο Κυπαρίσση απασχολούν
ζητήματα, όπως η φύση του ήχου, ιδιαίτερα
του μουσικού τόνου, η «απήχησή» του στο
ανθρώπινο αυτί, η ύπαρξη δευτερευόντων
τόνων που δεν συλλαμβάνονται από τα
ακουστικά όργανα του ανθρώπου, η ανθρώπινη
φωνή ως ένα ιδιαίτερο φυσικό μουσικό
όργανο και κυρίως το φαινόμενο της
αρμονίας. Και ο τρόπος που άκουγα τη
φωνή του μέσα στο κεφάλι μου να κάνει
ψαλτική την ποιητική του πράξη, ζωντάνεψε
στις μνήμες μου φωνές του Σολωμού. Ίσως
και του Μπάιρον, κι ας είναι σε άλλη
γλώσσα… Δεν κατάγομαι από τη μουσική,
αλλά όλοι μας, όσοι αγωνιζόμαστε με τα
Ελληνικά, είμαστε κληρονόμοι του Σολωμού.
Και στη διαθήκη του μας άφησε τη μόρφωση
της αρμονίας κάθε στίχου με τη φύση του
ποιητικού νοήματος.1
Ο ΠΚ έχει ενσωματώσει στο έργο του αυτή
τη διαθήκη2,
δίνοντας καθαυτό ηχητική μορφή στη
σκέψη του. Κατ’ αυτήν την έννοια, θεωρώ
ότι αυτές οι συλλογές που προανέφερα,
παρότι δεν είναι αμέσως ορατό, αποτελούν
τριλογία. Απλώς, το μουσικοποιητικό
μέτρο τους δεν ανιχνεύει τόσο ξεκάθαρα,
όσο οι στροφές του Καραϊσκάκη,
τον ιαμβικό πόδα του 15σύλλαβου, παρόλο
που ούτε εδώ τον ολοκληρώνει. Φτάνει
τις 11 ή τις 12 (συνήθως), σπάνια τις 13
συλλαβές. Παρατηρούμε, ωστόσο, ότι ακόμη
και στις συλλογές αυτές, που ο ΠΚ δεν
προσπαθεί εμφανώς να ψηλαφήσει την
παράδοση, την ιδιαίτερη αξία της
προφορικής μορφής του λόγου δηλαδή, δεν
καταφέρνει να σιγήσει τον ρυθμό. Ο
τελευταίος φαίνεται απλώς να παίρνει
εδώ, στο Σκύβοντας
ουρανέ
και στο Κλέβοντας
σκοτάδι,
νέα δυναμική, γίνεται ίσως Rap
και
μετά αποσυντονίζεται επίτηδες. Γιατί
ο ΠΚ ανιχνεύει τη ζοφερή πραγματικότητα
του δεινού και μαύρου φωτός παντού γύρω
του.
Πιο
συγκεκριμένα στοιχεία μουσικής στη
διαμόρφωση της γλώσσας του ΠΚ
-
Προσπαθεί να παραστήσει
1) τον ήχο ή και την απουσία του, 2) την
κίνηση ή την ακινησία που περιγράφει
με τους ήχους των λέξεων που μεταχειρίζεται.
2η
στροφή
«Πικροί,
άφωνοι και ασάλευτοι χρόνια
γυμνοί,
άτολμοι στης σκλαβιάς το μαράζι
κι
η αρκούδα διψώντας αίμα στα χιόνια
θαρρεί
πως η πείνα το σκοπό της αγιάζει»
Στο
τετράστιχο αυτό η εναλλαγή του ήχου
«κρ»/«ρκ» και «σλ», «φν», «μν» μαζί με
την εναλλαγή των τύπων: 1) «πικροί»
«αρκούδα», 2) «άφωνοι» «ασάλευτοι» και
3) «γυμνοί» «άτολμοι» (τα τελευταία σε
χιασμό) δίνουν ακουστικά την οπτική
εικόνα της ακινησίας του θανάτου. Το
τετράστιχο αυτό είναι χαρακτηριστική
απόδειξη της μουσικής ιδιοσυγκρασίας
του ΠΚ.
-
Στη
16η στροφή του, για να κάνει μελωδικότερους
τους 11σύλλαβους και 12σύλλαβους που
μέχρι εκεί έχει χτίσει, συνθέτει
16σύλλαβους τον α’, β’ και γ’ στίχους
, ενώ 15σύλλαβο τον δ’ και καταληκτικό
της στροφής. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ωστόσο,
πετυχαίνει να αναδείξει τις ρίζες της
δημοτικής παράδοσης, πηγαίνοντας πίσω
στα Ακριτικά τραγούδια και τα πρόσωπα
του Χάροντα που πρωταγωνιστούν σ’
αυτά, αλλά και στις παραλογές που φέρνουν
σε άμεση επαφή τη ζωή με τον θάνατο,
τους ζωντανούς με τους αποθαμένους.
«Εκεί
που ο Χάρος να βρει πολεμάει δικά του
βιολιά
χορεύουν
φεγγάρια σωρό παλικάρια, να σηκωθεί
ν’
ανοίξει στα βόλια τ’ ανίκητα στήθη
ξανθή λευτεριά
κι
από του τάφου σιωπή να βλαστήσει πάλι
ζωή»
-
Επαναλήψεις,
παρηχήσεις, αντιθέσεις, αλλαγή τόνου
και νοήματος από την 16η στροφή:
«βιολιά/ βόλια, πολεμάει/χορεύουν,
φεγγάρια σωρό παλικάρια, Χάρος/λευτεριά,
τάφου/ζωή»
-
Με
τον παρατονισμό που σπάζει ουσιαστικά
τον ιαμβικό ρυθμό, μεταξύ γ’ και δ’
στίχου, αλλά και με τον διασκελισμό,
δίνει και παραστατικά την εικόνα των
νεκρών που θυσιαζόμενοι θα δώσουν
δικαίωμα στη ζωή και την ελευθερία των
κατιόντων.
-
Αξιοπρόσεχτο
είναι πως σε όλο το έργο, μόνο τέσσερις
στροφές αρχίζουν με φωνήεν, ενώ επίσης
μόνο τέσσερις (
όχι
οι προαναφερόμενες) τελειώνουν με
σύμφωνο.
-
Εκτός
από τα εξωτερικά μελωδικά στοιχεία, ο
ΠΚ ενίσχυσε και διατήρησε επιπλέον και
τα εκφραστικά που τα πλούτισε στον
ύψιστο βαθμό, κατορθώνοντας έτσι με το
κατάλληλο βάδισμα του στίχου και με
την ηχητική των λέξεων να εκφράζει
παραστατικά ή δραματικά και το
περιγραφόμενο νόημα.
Παρόλο
που τα δείγματα που έχουν αναφερθεί
δεν είναι πολλά, είναι εντούτοις
ενδεικτικά.
Παρατηρούμε,
λοιπόν, μεταξύ των τριών έργων που
μελετάμε, τελείως αντίθετα στιχουργικά
συστήματα. Κάποτε, στο Σκύβοντας
ουρανέ
και στο Κλέβοντας
σκοτάδι
αναζητούνται στίχοι φαινομενικά απαλοί,
ίσως και ενίοτε μελωδικοί. Ο Καραϊσκάκης
συντίθεται από στίχους ρωμαλέους και
εκφραστικούς. Το κοινό σημείο είναι η
προσπάθεια του ΠΚ να αποδίδουν οι στίχοι
με το βάδισμα του ρυθμού τους και την
ηχητική των λέξεών τους το περιεχόμενο
νόημά τους.
Γνωστές
άγνωστες λέξεις
Δύσκολα
νιώθεις τις λέξεις
που
στο σεντόνι της σιωπής
πάντα
πλαγιάζουν
Ανεβαίνουν
με σκέλη φωτεινά
στης
σάρκας σου το σπαραγμό
ξεγελώντας
πόθους μιας ζωής
κι
άκαρπες στο μαύρο φως σου σβήνουν
Τι
μέλλον έχει το ανείπωτο
τι
τ’ όνειρο στο ποίημα που το ζώνει;
(Κλέβοντας
σκοτάδι,
σελ. 63)
Το
περιεχόμενο της έννοιας της ποίησης
είναι ασταθές και πρόσκαιρο, αλλά η
ποιητική λειτουργία, αλλιώς η ποιητικότητα,
είναι –κυρίως
κατά Jakobson–
στοιχείο sui
generis, το
οποίο δεν μπορεί να αναχθεί σε άλλα
στοιχεία: είναι ένα στοιχείο το οποίο
έχει απολύτως δικές του ιδιότητες. Σε
τι συνίσταται λοιπόν η ποιητικότητα; Η
ποιητικότητα είναι μέρος μόνο μιας
πολύπλοκης δομής, αλλά το μέρος αυτό
μεταμορφώνει κατ’ ανάγκην τα άλλα
στοιχεία του ποιητικού λόγου και μαζί
μ’ αυτά, κατά συνέπεια, καθορίζει τον
χαρακτήρα του όλου.
Αν λοιπόν η ποιητικότητα
δίνει ταυτότητα και εν τέλει ιδιαιτερότητα
στο όλον, τότε μέσα στους στίχους του
Πάνου Κυπαρίσση η ποιητικότητα είναι
σαφώς αποτέλεσμα της δεσπόζουσας
ετερότητας, της επίμονης και επίπονης
αισθητικής λειτουργίας. Ανήκει στη δομή
και ταυτόχρονα μετασχηματίζει τα
στοιχεία της. Στη συγκεκριμένη περίπτωση,
η ποιητικότητα στους στίχους του
Κυπαρίσση είναι παρούσα, κυρίως όταν η
λέξη γίνεται κομμάτι αισθητό και του
στίχου και συνάμα δικό μας. Γιατί γίνεται
αισθητή ως λέξη απτή και όχι ως απλή
αναπαράσταση ενός αντικειμένου που
ονομάζεται ή ας πούμε ότι σχηματοποιείται
ή σχεδιάζεται ή ακόμη ακριβέστερα
προσπαθεί να στοιχειοθετηθεί: φέρει
δηλαδή τότε ακριβώς την εκ μέρους του
ποιητή εκδήλωση της συγκίνησης ορατότατη
και ακουστότατη μπροστά στον αποδέκτη,
που ανταποκρίνεται, γιατί οι λέξεις και
η σύνθεσή τους, το νόημά τους, η εξωτερική
και εσωτερική τους φωνή, αποκτούν βάρος
και ταυτόχρονα –μαζί
μ’ αυτή την εσωτερική και εξωτερική
μορφή τους–,
αποκτούν και δική τους αυτοτελή για το
συγκεκριμένο περιβάλλον τους αξία, αντί
να αναφέρονται απαθώς στην πραγματικότητα,
είτε του συνταγματικού είτε του
παραδειγματικού άξονα. Στα εκατό ακριβώς
ποιήματα της συλλογής Σκύβοντας
Ουρανέ, στα
εκατόν δώδεκα της συλλογής Κλέβοντας
Σκοτάδι και
στις τριάντα τέσσερις στροφές του
ποιήματος Καραϊσκάκης,
ο λόγος του
ΠΚ τόσο
εκτυφλωτικά όσο και σκοτεινά, με μια
μαγική ίσως και μεταφυσική διάσταση
ταπεινότητας και απόσυρσης, σχεδόν
σεμνής κρυψίνοιας, προσπαθεί να
διαμορφώσει έναν χώρο που θα φορέσει
στους στίχους του ήχους, για να τους
κάνει να ζήσουν, να ολοκληρώσουν τον
κύκλο της ζωής τους, χωρίς να τους
απομονώσει από τη ζωντάνια, τη ζωτικότητα,
τη δραστηριότητα, την ενάργεια της
αναγνωστικής τους υποδοχής. Θα μπορούσε,
ωστόσο, ο αναγνώστης του, πέραν αυτών,
να πει με σιγουριά ότι δεν πεθαίνουν οι
ήχοι, αλλά πιθανόν εκ των προτέρων
πενθούν τις ιδέες, που φέρονται διά των
σωμάτων μέσα σ’ αυτήν την ένδυση
εσωτερική και εξωτερική·
ένδυση μύθων, ένδυση σωμάτων, ένδυση
ιδεών, ένδυση αισθητικής. Πένθος εν
είδει ισχυρών προσημάνσεων, εν μέσω
αντιθέσεων απόλυτης κατάφασης της ζωής,
έστω αναποφάσιστης, αλλά ηδονικής…
Αντηχείο
Σπαράγματα
ψίθυροι
σπασμένοι
Σα…
γα…
και
συ δεν έμαθες να δένεις
Πα…
σα… γα…
κι
ολοένα περιμένεις
Σα…
γα… πα…
κι
ακόμα δεν καταλαβαίνεις (Σκύβοντας
ουρανέ,
σελ.17)
Οι
χτυπητές λέξεις, οι φλύαροι στίχοι, τα
άχρηστα παραγεμίσματα έπαψαν να αποτελούν
ποίηση, αν αποτελούσαν ποτέ… Ο Σολωμός
αλλά και ο Κάλβος έδειξαν ότι η ποίηση
πρέπει να έχει πυκνότητα. Με τις λιγότερες
και μουσικότερες λέξεις να αποδίδει
υψηλά νοήματα και καθαρές εικόνες, όπου
τίποτα περιττό δεν υπάρχει κι όπου όλα
–γλώσσα, νόημα, ρυθμός, εικόνα– είναι
αισθητικά οργανωμένα. Το ίδιο και στην
ποίηση του Πάνου Κυπαρίσση: τίποτα δεν
προδίδει την επίπονη κατεργασία. Αντίθετα
το ποίημα έχει απλότητα, φυσικότητα και
σπαραγμό, σε μία θαυμαστή ισορροπία
νοήματος και μορφής, αισθήματος γλώσσας
και μουσικότητας. Μέσα
στους στίχους του ΠΚ είναι αλήθεια ότι,
εκτός από τη μελωδία, σαλεύει το σχήμα
και το χρώμα·ποτέ όμως ερήμην των ήχων. Ο ΠΚ ρυθμοποιεί
τον τόνο του στίχου δίνοντας την αληθινή
και καθαυτό ηχητική μορφή στη σκέψη του
ή σχηματίζοντας κάποτε καινούργιους
πόδες μιας νέας ηχητικότητας απλής και
σπουδαίας.
Dr.
phil. Λουκία Στέφου
1 Αυτή τη διασύνδεση του νοήματος με το
μουσικοποιητικό μέτρο στον ώριμο Σολωμό
το είχε ήδη διακρίνει εμπειρικά ο
Μάντζαρος. Γράφει στη «Σκιαγραφία»:
«Μορφώνεται η αρμονία του κάθε στίχου
με τη φύση του ποιητικού νοήματος.»
2 Να σημειώσουμε πως και σε αυτό τον
μουσικοποιητικό του προβληματισμό ο
Σολωμός είχε ως οδηγούς του τους δύο
γερμανούς πρωτοπόρους θεωρητικούς,
τον Mendelssohn και τον Lessing, που είχαν κηρύξει
τη σύζευξη της ποίησης με τη μουσική
με τέτοιο τρόπο ώστε το ποιητικό νόημα
να ακολουθεί και να υποτάσσεται στον
μουσικό ήχο.
