Αφιέρωμα στο Καρναβάλι μέρος α: Η αποκριάτικη νύχτα του Τόμας Μαν. Γράφει ο Αντώνης Γουλιανός

Η αποκριάτικη νύχτα του Τόμας Μαν

Γράφει ο Αντώνης Γουλιανός

Όταν μιλάμε για το καρναβαλικό στοιχείο στη λογοτεχνία, το μυαλό μας πάει αμέσως στις εκστατικές περιγραφές γλεντιού και σωματικότητας, στον ευχάριστα χυδαίο κόσμο του Ραμπελαί, όπως τον ανέλυσε ο Μπαχτίνⁱ και όπως αποτυπώθηκε σε μεγάλο μέρος της λογοτεχνικής παράδοσης έκτοτε. Ωστόσο, υπάρχει ένα βιβλίο που σπάνια συνδέεται με το καρναβαλικό στοιχείο, κι όμως περιέχει μια από τις πιο συναρπαστικές και ουσιαστικότερες αποδόσεις του. Ο λόγος για Το Μαγικό Βουνόⁱⁱ.

Στο σπουδαίο φιλοσοφικό μυθιστόρημα του Τόμας Μαν, μια συγκεκριμένη σκηνή, η Βαλπούργια νύχτα, όπως τιτλοφορείται το κεφάλαιο, αναδεικνύεται όχι μόνο ως μία από τις αρτιότερες στιγμές του βιβλίου που συγκεντρώνει εμφατικώς όλο το ιδεολογικό του βάρος μέσα από τις καρναβαλικές αντιθέσεις, αλλά αποτελεί παράλληλα και μία από τις πληθωρικότερες σκηνές στην ιστορία της λογοτεχνίας.

Τι ακριβώς συμβαίνει σε αυτή τη σκηνή; Ο Μαν συνειδητά επιλέγει να ολοκληρώσει τον πρώτο τόμο του μυθιστορήματος (στην πρώτη έκδοση το βιβλίο είχε κυκλοφορήσει σε δύο τόμους) στη σκηνή του καρναβαλιού, καθώς εκεί συντελείται μια τομή στη διαδρομή του Χανς Κάστορπ. Για πρώτη φορά, μετά από επτά ολόκληρους μήνες -και ο αριθμός επτά δεν είναι διόλου τυχαίος, αλλά κρατά την συμβολική του δύναμη, που άλλωστε απαντάται σε πολλά ακόμα σημεία στο μυθιστόρημα- ο Κάστορπ απευθύνει επιτέλους το λόγο στην Κλαούντια Σωσά.

Η σκηνή ξεκινά όπως πολλές ακόμα σκηνές στο σανατόριο του Νταβός: ο Σετεμπρίνι σχολιάζει την επικαιρότητα με την χαρακτηριστική του ειρωνεία, ανακατεύοντας γόνιμες σκέψεις με καλαμπούρια, ενώ αργότερα μεταφερόμαστε στην τραπεζαρία για ένα ακόμα γεύμα. Ωστόσο, από το πρωινό κιόλας ο Μαν μάς εντάσσει σε μια διαφορετική σκηνογραφία που αρχίζει να κλιμακώνεται σε κάθε ένα από τα ακολουθούμενα γεύματα: ακούγονται ζωηροί ήχοι από πνευστά, χρωματιστές σερπαντίνες πετάγονται από τραπέζι σε τραπέζι, ενώ πολλοί από τους ασθενείς φοράνε ήδη χάρτινα γιορτινά καπέλα.

Η σημαντικότερη διαφορά όμως είναι πως μέχρι το βράδυ παρακολουθούμε παράλληλα και τη σταδιακή μεταστροφή του Κάστορπ -ως τότε την βλέπαμε ηπιότερα, με μικρές παρατηρήσεις μέσα από τις παιδαγωγικές ρητορείες του Σετεμπρίνι και τις σκέψεις που έκανε στο μπαλκόνι τυλιγμένος στην κουβέρτα του για την μεσημεριανή κούρα. Ο Κάστορπ όταν οι υπόλοιποι θα εμφανιστούν με τις καρναβαλικές τους στολές, θα απεκδυθεί επιτέλους την δική του, δηλαδή θα εγκαταλείψει το ένδυμα της κοσμιότητας και τα δεσμά που έως τότε τον κρατούσαν ακόμα στην πεδιάδα.

Το καρναβαλικό μοτίβο, έτσι όπως έχει περάσει στην λογοτεχνία από τη φολκ γελαστική κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, είναι μια μορφή αντίδρασης στην καθεστηκυία τάξη με την -προσωρινή έστω- ανατροπή των ιεραρχιών και την ανάδειξη των αντιθέτων. Εντός ενός κειμένου αναδεικνύει το στοιχείο του γκροτέσκου και του αλλόκοτου με όλες τις συμβολικές του συνδηλώσεις. Ο Μπαχτίν το διακρίνει και σε επιμέρους συγγραφείς, εκτός του κορυφαίου, δηλαδή του Ραμπελέ, όπως στον Ντοστογιέφσκι. Ακόμα και στον Ρομαντισμό υπάρχουν βεβαίως τέτοιου είδους μοτίβα -τι είναι άλλωστε το κίνημα του Ρομαντισμού, αν όχι μια γενναία αντίδραση στην ακραία εκλογίκευση του κόσμου; O Mπαχτίν σημειώνει πως το καρναβάλι ως εθιμικό τυπικό και ο καρναβαλισμός ως θέαση του κόσμου είναι δύο διαφορετικά σχήματα που ωστόσο οδηγούν στην εννοιολόγηση του καρναβαλικού πνεύματος ως λογοτεχνικού μοτίβου που με τη σειρά του αποφέρει πολλά επιμέρους είδη, όπως ο γκροτέσκος ρεαλισμός.

Στη Βαλπούργια Νύχτα, όπου ο Χανς Κάστορπ βρίσκεται σε μια οριακή στιγμή μεταμόρφωσης, βρίσκουμε όλα τα στοιχεία του καρναβαλικού πνεύματος. Οι άρρωστοι σταματούν να ακούν τον Μπέρενς και επιδίδονται στον χορό, πίνουν, γελάνε και γλεντούν παρά τα τρομακτικά ξεσπάσματα βήχα.Το καρναβάλι εδώ δεν λειτουργεί απλώς ως ένα στιγμιαίο ξέσπασμα χαράς αλλά ως μια σχεδόν φιλοσοφική δοκιμασία, όπου ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με την αποδέσμευση από τις παλιές του βεβαιότητες. Ο ίδιος ο χώρος του σανατορίου, με το αιωρούμενο αίσθημα μεταξύ ζωής και θανάτου -οι καρναβαλιστές εδώ είναι πραγματικοί μελλοθάνατοι- λειτουργεί ήδη ως ένα είδος παραμορφωτικού καθρέφτη, ως είσοδος σε μια καλειδοσκοπική και κυκλοτερή πραγματικότητα όπου οι μέρες είναι πανομοιότυπες και παρόλα αυτά τίποτε δεν είναι πεδινό και δεδομένο. Ο Κάστορπ απογυμνώνεται, δηλαδή, συμβολικά από την προηγούμενη ταυτότητά του, αποδεχόμενος τη ρευστότητα του κόσμου. Έτσι, η σκηνή δεν αποτυπώνει απλώς έναν τυπικό εορτασμό, αλλά μια κρίσιμη στιγμή αυτογνωσίας. Ο χρόνος, η ύπαρξη και η ίδια η αφήγηση εισέρχονται σε μια κατάσταση καρναβαλικής ανατροπής.

Ο χρόνος, ειδικότερα, ένας από τους βασικούς πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος, υφίσταται μια ξαφνική αλλαγή στη ροή του. Καταρχάς, επιβραδύνεται. Η αντίληψη του Κάστορπ που ξεφεύγει από την ρουτίνα της καθημερινότητας στο σανατόριο, βρίσκεται τώρα εκτός του χρόνου. Και λόγω αυτής της χρονικής αναταραχής, δημιουργείται και ένας επιπλέον χώρος: η Κλαούντια και ο Χανς, κάθονται μαζί παρακολουθώντας τους χορευτές, μη μετέχοντας στη δράση, βγαίνοντας επί της ουσίας από τον μυθιστορηματικό χωροχρόνο για να σχολιάσουν όλες τις άλογες επικοινωνίες που είχαν μέσα σε αυτούς τους επτά μήνες μέσα από έναν διάλογο που κουβαλάει την απαράμιλλη γητεία των μεθυσμένων λέξεων. Η επιλογή της γλώσσας δεν είναι, επίσης, τυχαία. Ο Μάν τους βάζει να μιλάνε μια μίξη γαλλικών και γερμανικών, αλλά κυρίως γαλλικών. Τα γαλλικά είναι η γλώσσα του έρωτα και η γλώσσα του θεάτρου. Είναι βεβαίως και η γλώσσα του μέγα Καρνάβαλου, του Ραμπελαί. Όπως ακριβώς και ο Ραμπελαί, εδώ ο Μαν σπάει ένα γλωσσικό πλαίσιο, αφήνει τους ήρωές του να πράξουν συντακτικές αυθαιρεσίες, επιτρέπει στον αισθησιασμό να εισχωρήσει στη σκηνογραφία μέσα από τις λέξεις. Άλλωστε, στον καρναβαλικό χώρο η γλώσσα αποσυναρμολογείται, οι δομές των τύπων εγκαταλείπονται, η απόσταση και η επισημότητα του πληθυντικού αφήνονται στην άκρη και προκύπτει ένα “εσύ”. Ο Χάνς Κάστορπ έκτοτε δεν θα απευθύνει ποτέ το λόγο με το “σεις” στην Κλαούντια, θα επεκτείνει την καρναβαλική τους οικειότητα σε κάθε τους συζήτηση. Με αυτόν τον τρόπο τα πάντα είναι πιθανά, ακόμα και το να ανταποκριθεί η Κλαούντια στην εξομολόγησή του, όπως αφήνεται να εννοηθεί με το κλείσιμο του πρώτου τόμου. Αργότερα, με την συνέχιση της γλωσσικής τους συνενοχής στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος, η νύχτα της αποκριάς εκτείνεται στο διηνεκές, κάτι που αποδεικνύει και την μεγάλη σημασία της για το σύνολο της πλοκής. Και εδώ είναι που χρησιμεύει καίρια το καρναβαλικό στοιχείο στον Μαν: το Βουνό σε αυτές τις σκηνές γίνεται στα αλήθεια “μαγικό” , όπως τιτλοφορείται και το βιβλίο (αυτό σχολιάζει άλλωστε και ο Σετεμπρίνι στο ιδιόχειρο σημείωμα του “σημερα το Βουνό, σκεφτείτε μόνο, Μαγικό τρελά είναι” ).

Η φιλοσοφία του Τόμας Μαν δεν είναι ξένη προς όσα εκπροσωπεί το καρναβαλικό στοιχείο, το οποίο εκφράστηκε εναργέστερα στον Θάνατο στη Βενετία και στον Δόκτωρ Φάουστους. O Mαν, επηρεασμένος από τον Γκαίτε, υιοθετεί ένα ήπιο συμβολικό απείκασμα της δικής του Βαλπούργιας νύχτας. Στον Φάουστ του Γκαίτε, η σκηνή της αντίστοιχης Βαλπούργιας νύχτας (παράδοση που ενώ δεν ταυτίζεται με την αποκριά φέρει μεγάλο φορτίο της καρναβαλικής παράδοσης) είναι μια οργιαστική και παράλογη μασκαράτα που ανατρέπει την ίδια την αντίληψη του κόσμου. Η δαιμονική ελευθεριότητα, συμβολίζοντας τη γόνιμη αμφισβήτηση, οδηγεί τον Φάουστ, όπως ακριβώς και τον Κάστορπ, στην στροφή προς έναν αμετανόητο αισθησιασμό. Και στις δύο περιπτώσεις, το υποκείμενο που βιώνει την καρναβαλική ελευθερία συνειδητοποιεί πως η πραγματικότητα είναι, εξίσου, μια μασκαράτα.

Το καρναβάλι βεβαίως είναι η γιορτή των αντιθέτων και το χτίσιμο των περισσότερων βιβλίων του Μαν βασίζεται σε αντιθετικά σχήματα που υπάρχουν στο φόντο των διαλεκτικών του εκτιμήσεων ως δομικός κορμός της πλοκής: διονυσιακό/απολλώνιο, υγεία/αρρώστια, καλλιτεχνικότητα/πρακτικότητα, σωματικό/πνευματικό κ.ά. Ήδη από τον Τριστάνο, νουβέλα που περιέχει σε μικρογραφία μια εκδοχή του Μαγικού Βουνού, ο Μαν αποτυπώνει την αρρώστια ως μια διέξοδο από την αγονιμότητα της πράξης, από τη βαρβαρότητα του επιχειρηματία (αποτυπωμένου στο πρόσωπο του συζύγου και του απογόνου του που εν τέλει οδηγεί και στον θάνατο της Gabriella) προς την ειρηνικότητα του κόσμου όπως τον αντιλαμβάνεται ο Τριστάνος, μέσα από τους φακούς της τέχνης.

Ο Κάστορπ αποκαλούμενος από τον Σετεμπρίνι ως το χαϊδεμένο “παιδί της ζωής” (Kinder des Lebens), αποτελεί τον ανθρωπότυπο του αγαθού νέου, ενός νέου που βλασταίνει εντός του με ηπιότητα η αρρώστια, η οποία τον καθιστά (άλλο ένα συχνό αντιθετικό σχήμα του Μαν) ως αντιπαραγωγικό, ως σε ένα βαθμό λιγότερο αρσενικό, λιγότερο, τρόπον τινά, πατριαρχικά προσκείμενο. Επί της ουσίας παραπαίει ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον παλιό/πλαστό της υγείας και της δράσης, και τον καινούργιο/αυθεντικό της αρρώστιας και του στοχασμού.

“Μας θεωρείς σχολαστικούς εμάς του Γερμανούς;” ρωτάει την Κλαούντια και εκείνη μεταξύ άλλων απαντά: “μα είναι αλήθεια, είστε κάπως αστοί. Αγαπάτε περισσότερο την τάξη από την ελευθερία“. Εδώ η γερμανικότητα συνδέεται με την πρακτικότητα, όπως αποτυπώθηκε και στους Μπούντενμπροκ (μαζί βεβαίως με την ασταμάτητη σήψη της)

Ο Κάστορπ έχει εμφανείς ομοιότητες με τον Χάνο Μπούντενμπροκ, αλλά και τον Τόνιο Κρέγκερ της ομώνυμης νουβέλας του Μαν, αφού αποτελούν και οι τρεις τους σύμβολα της παρακμής του αστισμού καθώς και της αμφίρροπης σχέσης μεταξύ της ταυτότητας του καλλιτέχνη και του κοινωνικού παρία. Και οι τρεις παρουσιάζονται αδύναμοι σωματικώς, ευπαθείς, με εύθραυστη υγεία, χαρακτηριστικά που για τον Μαν συστήνουν ένα ακόμα σταθερό μοτίβο: ορισμένες ασθένειες -ειδικά στην προκειμένη περίπτωση η φυματίωση που άλλωστε είχε μεγάλο επιπολασμό στην εποχή του και πολλές κοινωνικές επιπτώσεις στους πάσχοντες- αποτελούν τον γόνιμο σπόρο για την καλλιέργεια του πνεύματος, μέσα από την αντίθεση της σωματικής σήψης σε αντιπαραβολή με το γόνιμο πνεύμα. Ο Κάστορπ με την παραμονή του στο Βουνό απαρνείται την κανονικότητα της πατριαρχικής δομής γυρίζοντας την πλάτη σε ένα επιτυχημένο επάγγελμα κύρους και σε έναν καλό γάμο, όλα όσα καθιστούσαν δηλαδή ευυπόληπτη την ύπαρξη ενός άνδρα στο αστικό πλαίσιο.

Και εδώ προκύπτει και η μεγαλύτερη καρναβαλική ανατροπή: η αποποίηση του πατριαρχικού και το χαρούμενο μπέρδεμα των φύλων και της σεξουαλικότητας. Πέρα από το αναμενόμενο ενός πρόσκαιρου απελευθερωτικού τρασβεστισμού στα καρναβαλικά πλαίσια (περιγράφονται άνδρες ντυμένοι γυναίκες, έθιμο που υπάρχει σε πολλά μέρη του κόσμου όπου για μια μέρα άνδρες και γυναίκες ανταλλάζουν τους κοινωνικούς τους ρόλους), ο Χάνς για πρώτη φορά συνειδητοποιεί έναν από τους βασικούς λόγους που έχει ερωτευτεί την Κλαούντια: η ομοιότητά της, κυρίως στα ζυγωματικά, με έναν σλάβο συμμαθητή του, με τον οποίο ήταν ερωτευμένος. Ο Μαν έχει προσδώσει και σε άλλα έργα του ανδρικά χαρακτηριστικά σε γυναίκες και γυναικεία σε άνδρες, παρατήρηση που κάνει εμμέσως και στην Λόττε στη Βαϊμάρη, όταν ο ίδιος ο Γκαίτε παρουσιάζεται ως έχων μια ανδρόγυνη γοητεία. Το τρίπτυχο του Χανς/Τόνιο/Χάννο επίσης διαθέτει εμφανείς θηλυκές ιδιότητες. Ο Χανς περιγράφεται να έχει κληρονομήσει την εύθραστη φύση της μητέρας του, με την οποία άλλωστε, εκτός του βλέμματος του παππού του, ομοιάζει. Ο Τόνιο επίσης παρουσιάζεται ως βαθιά ευαίσθητος, που αποσύρει τον εαυτό του από την αρρενωπότητα όπως εκφράζεται μέσα από την αστική επιχειρηματικότητα, επιλέγοντας την ζωή του καλλιτέχνη. Ο Χάννο τέλος εμφανίζεται ως ασθενικός, με έμμεσες νύξεις προς μια ομοφυλοφιλική ταυτότητα που δεν ωριμάζει ποτέ εντελώς αφού καταλήγει νεκρός σε μικρή ηλικία.

Η Κλαούντια είναι εξίσου μια σύνθεση έμφυλων στοιχείων, όπως ακριβώς και ο Χανς. Από τη μία τα χέρια της έχουν μια μαθητική γοητεία – ο Χάνς την πρώτη φορά που τα παρατηρεί σκέφτεται πως μάλλον εκείνη δαγκώνει τις άκρες των νυχιών της. Οι ώμοι της είναι κυρτοί και συνάμα αδιάφοροι, τους σηκώνει κάποιες φορές με αγορίστικη αναίδεια, ενώ την ίδια στιγμή το περπάτημά της είναι το περπάτημα της γάτας (έχει επισημανθεί από κριτικούς η ετυμολογική σύνθεση του επιθέτου της ως σημαίνουσα την καυτή γάτα, Chauchat, chat chau). Ξεφεύγει, όπως και να ‘χει από την παρουσίαση της ως αντικείμενο του πόθου. Στο πρόσωπό της συμβολοποιείται μια ολόκληρη φιλοσοφία, αυτή της ηδυπαθούς παραίτησης από την δράση, ενσαρκώνοντας έναν γοητευτικό ανατολισμό που κάνει τον Σετεμπρίνι να φρίττει ( πριν πλησιάσει ο Χάνς την Κλαούντια το βράδυ της απόκριας, ο Σετεμπρίνι προσπαθεί να τον εμποδίσει φωνάζοντάς του στα Ιταλικά)

Και καθώς εκείνος παρακούει γενναία τον παιδαγωγό του και ξεκινά να κατευθύνεται προς το μέρος της, βλέπουμε πως αυτό ακριβώς συμβαίνει: ο Χανς παραιτείται από την άσκοπη τελετουργία της κανονικότητας για να αγκαλιάσει κάτι εντελώς άπιαστο και παρά ταύτα αυθεντικότερο. Το βλέπουμε και στην όψη του πως ο παλιός του εαυτός πεθαίνει: παρότι η κατάσταση της υγείας του δεν ήταν ποτέ ιδιαίτερα σοβαρή ως τότε, μέχρι να φτάσει αντίκρυ της, η αναιμική του φύση υπερισχύει, η καρδιά του σχεδόν τον προδίδει και καταφεύγει σε δυνατούς ταμπουρλιστούς χτύπους, με τις πρώτες λέξεις που τολμά να της απευθύνει, έχει ήδη χάσει το χρώμα του, η όψη του είναι σχεδόν όψη νεκρού κι όταν ξεστομίζει, επιτέλους, τις πρώτες λέξεις προς το αγαπώμενο πλάσμα οι μάσκες έχουν πια οριστικά πέσει: “Μήπως σου βρίσκεται κανένα μολύβι;”

Ο Αντώνης Γουλιανός είναι συγγραφέας, κριτικός και ψάρι του γλυκού νερού. Έχει εκδώσει ένα μυθιστόρημα και μια συλλογή διηγημάτων με ψευδώνυμο.