«Όταν μετά από αιώνες/ έξω απ’ τη βιβλιοθήκη/ ένας ξένος/ που θα μοιάζει απίστευτα οικείος/ αναπάντεχα σου ανακατέψει/ τα μαλλιά»: Ηλικία, φύλο, σώμα στον Αρχαίο Πίθηκο (Πόλις, 2024) της Χλόης Κουτσουμπέλη
Τ@ Νόα Τίνσελ/ Βάγιας Κάλφα
Αυτό που τονίζεται στις κριτικές για τη συλλογή της Χλόης Κουτσουμπέλη είναι ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της (1). Προσωπικά, θα μείνω σε δύο συγκεκριμένα στοιχεία που εντόπισαν όσοι έγραψαν για την ποίησή της και τα οποία, κατά τη γνώμη μου, χρειάζονται ανάλυση. Αναφέρομαι στη σωματικότητα της γραφής της (2) και το φεμινιστικό στοιχείο (3). Πιο συγκεκριμένα, θα ήθελα να μιλήσω για το πώς η Κουτσουμπέλη μιλά σε αυτή τη συλλογή για το σώμα, και, ειδικά, για το σώμα που μεγαλώνει, κυρίως των θηλυκοτήτων, αλλά και γενικότερα, καθώς πιστεύω ότι η αναφορά στο ανθρώπινο, παρότι δείχνει να ανταποκρίνεται σε ένα μέρος της συλλογής (κάτι που βλέπει κανείς και με μία βιαστική περιδιάβαση στους τίτλους: «Άνθρωπος», «Είδη ανθρώπων», «Οι παράλογοι άνθρωποι», «Οι άνθρωποι που μένουν στην πόλη τον Αύγουστο»), υπεραπλουστεύει και διαγράφει -στο όνομα των κοινών που μας ενώνουν- την περιπλοκότητά μας, που κατασκευάζεται από ένα σύνολο θεσιακοτήτων που διαπλέκονται.
Άλλωστε, σε αυτό μάς οδηγεί η ίδια η συλλογή, καθώς η ποιήτρια δε μιλά ως άφυλη, ασεξουαλική οντότητα, έξω από το χρόνο και το χώρο. Πρώτα απ’ όλα, ο τίτλος της συλλογής δίπλα στο εξώφυλλό της κάτι σημαίνει: ο πίθηκος του τίτλου ως κοινός πρόγονος του ανθρώπου στην κυρίαρχη επιστημονική αφήγηση, από τη μία, ο κύκνος που δαγκώνει το χέρι, λεπτομέρεια από τον πίνακα του Σεζάν Η Λήδα και ο Κύκνος (1880-1882) από την άλλη, που κάποια σχέση πρέπει να έχει με τον πίθηκο. Ο Άκης Παραφέλας, σε κριτικό του σημείωμα για τον Αρχαίο Πίθηκο, σχολιάζοντας την επιλογή του εξωφύλλου, αναφέρεται στο μύθο της αρπαγής και του βιασμού της Λήδας από το Δία και την αναπαραγωγή του ως «ερωτικού σμιξίματος» και παρατηρεί εύστοχα πως πρόκειται για μια ιστορία συγκάλυψης, ένα «αμάρτημα που βαραίνει συνήθως κάθε μύθο, κάθε καταγωγική αφήγηση, η οποία από τη μια πλευρά προσπαθεί να εξυφάνει ένα μεταφυσικό βάθος για την ανθρώπινη εμπειρία, και από την άλλη για να το κάνει αυτό αποσιωπά, ακρωτηριάζει κυριολεκτικά πολλά, πάρα πολλά, και μάλιστα με δόλο.» (4). Κρατώ αυτό το σχόλιο και διαβάζω δίπλα στον Παραφέλα, την αποσιωπημένη γυναικεία πλευρά της ιστορίας που μας δίνει η Κουτσουμπέλη σε αυτή τη συλλογή – και με το γυναικεία, αφενός αναφέρομαι στις θηλυκότητες και τους κοινωνικούς τους ρόλους στη διαχρονία και τη συγχρονία τους, και αφετέρου, σε ένα δεύτερο επίπεδο, στις μειονότητες της ιστορίας η οποία χτίστηκε ασκώντας βία επάνω τους και η οποία, στη συνέχεια, κανονικοποιήθηκε και φυσικοποιήθηκε. Με αυτή την έννοια, της απόπειρας να έρθουν μπροστά λησμονημένες -και επικίνδυνες για την επίσημη αφήγηση- εκδοχές της ιστορίας, συμφωνώ με τη Μακρογιώργου που βλέπει μία προσπάθεια αποκατάστασης δικαιοσύνης στη συλλογή (5), όσο και με τον Παραφέλα που κάνει λόγο για υπέρβαση της βίας που ενέχει κάθε αφήγηση, μέσα από τις ρηγματώσεις στη γραμμικότητα της ιστορίας που προκαλεί η Κουτσουμπέλη διατηρώντας ανοιχτή την ενδεχομενικότητα. Έπειτα, ήδη στα πρώτα ποιήματα της συλλογής, και παράλληλα με την αναζήτηση του κοινού και του διαχρονικού που μας ενώνει, όπως φαίνεται, μέσα σε άλλα, και από τη συστηματική χρήση της λέξης «άνθρωπος», το ποιητικό υποκείμενο εστιάζει στην παρούσα πραγματικότητα που παρακολουθεί: το προσφυγικό, την κλιματική αλλαγή μέσα στον καπιταλισμό, τη γενοκτονία στην Παλαιστίνη. Και στη συνέχεια, καθώς προχωρά η συλλογή, η αυξανόμενη χρήση θηλυκών αντωνυμιών και καταλήξεων, δείχνει ότι πρόκειται για μια συγκεκριμένη θέαση της ιστορίας από ένα ποιητικό υποκείμενο που παίζει με το φακό, περνώντας από το επίπεδο της μακροϊστορίας σε αυτό της μικροϊστορίας, για να δείξει μοτίβα που επαναλαμβάνονται και καταπιέζουν.
Πιο συγκεκριμένα, στον Αρχαίο Πίθηκο η Κουτσουμπέλη φέρνει μπροστά το σώμα που μεγαλώνει και, πιο συγκεκριμένα, το σώμα των θηλυκοτήτων τα παιδιά του οποίου έχουν ενηλικιωθεί και φύγει από το γονεϊκό σπίτι. Πρόκειται για ένα σώμα που κοιτάζεται στον καθρέφτη («Ίδια κοίτη»), αναζητά πρότερες εκδοχές του σε φωτογραφίες («Κάτι παράξενο συμβαίνει με τις φωτογραφίες») και, προσπαθώντας να νοηματοδοτήσει τις αλλαγές, αναμετράται με το παρελθόν του, αρχειοθετεί τις σχέσεις του («Είδη ανθρώπων», «Περί οινοποσίας») και τα υλικά που το δόμησαν μέσα σε έναν ανδροκεντρικό κόσμο και τις πατριαρχικές αναπαραστάσεις του («Το κουκλόσπιτο»), με το δυσλειτουργικό σπίτι και τα έμφυλα πρότυπά του («Τρεις οικογενειακές ιστορίες τρόμου», «Το πεινασμένο σπίτι», «Ο πατέρας») να επανέρχονται στη συλλογή. Σε κάθε περίπτωση, όμως, είναι το σώμα μιας δημιουργού («Ερωτική επιστολή σε άγνωστο παραλήπτη», «Το αποτυχημένο ποίημα») που μεγαλώνει – είναι, δε, αυτή η δημιουργικότητά του αυτό που του δίνει ταυτότητα («Αποδοχή»).
Το τελευταίο, ειδικά, έχει ενδιαφέρον, στο βαθμό που προκαλεί το αναπτυξιακό αφήγημα που θέλει τη δημιουργικότητα (ειδικά των θηλυκοτήτων) προοδευτικά να φθίνει (6) και τις θηλυκότητες να ενθαρρύνονται να αποσυρθούν εγκαίρως, αντίθετα με την ανδρική γραφή που πιστεύεται πως ωριμάζει, στο βαθμό που ο τρόπος που έχουμε μάθει να διαβάζουμε καθοδηγείται από ανδροκεντρικά κριτήρια που έχουν φυσικοποιηθεί. Είναι χαρακτηριστικό πώς ορίζεται η «ωριμότητα» και, ειδικότερα, η «ώριμη γραφή», με τις απαιτήσεις για άφυλη γραφή και, ειδικά ασεξουαλική (7) να εντείνονται και να προκρίνεται η πραγμάτευση των λεγόμενων «υπαρξιακών θεμάτων» που θεωρούνται «καθολικά», όπως ο χρόνος που περνά, το νόημα της ζωής και η ματαιότητα, ο θάνατος. Ως «ώριμη γραφή», επίσης, συχνά εννοούμε αυτή στην οποία τα έντονα συναισθήματα έχουν λειανθεί, αφού βλέπονται ως χαρακτηριστικά της νεότητας και της ανωριμότητας. Αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για τα λεγόμενα «κακά» συναισθήματα, όπως ο θυμός και πολύ περισσότερο όταν εκφράζονται από θηλυκότητες: θυμίζω εδώ την έμφυλη ιστορία της υστερίας (8). Σε αυτό, συμβάλλει και η καταπιεστική προσδοκία/ απαίτηση από τα σώματα που μεγαλώνουν να έχουν κατακτήσει μια απροσδιόριστη σοφία (9), η οποία με τη σειρά της ακυρώνει το θυμό -και κάθε υπέρβαση του μέτρου- ως μάταιο. Αν επιτρέπεται η επίδειξη κάποιων από αυτά τα συναισθήματα είναι η θλίψη, η (οπωσδήποτε μετρημένη) αγωνία για το τέλος, μία σχεδόν μαρτυρική καρτερία για όσα συμβαίνουν γύρω και όσα έρχονται (10).
Μέσα από αυτή την κατασκευή της ωριμότητας, αναμένεται από τις ποιήτριες να μιλούν με όρους συγκατάβασης μπροστά στην ιστορική πραγματικότητα (σε αυτό το πλαίσιο η εξέγερση βλέπεται ως φάση που περνά, όταν μαθαίνει κανείς πώς λειτουργεί ο κόσμος), όσο και συμβιβασμού σε προσωπικό επίπεδο – να μην αγωνίζονται για τίποτα και αν το κάνουν, να είναι για το καλό των μελλοντικών γενεών και ποτέ για το εδώ και το τώρα. Και, πράγματι, ειπώθηκε για την Κουτσουμπέλη πως στη συλλογή της δε «βλέπουμε καμία τάση ανατροπής», αλλά «τη θλιμμένη ενατένιση και εσωτερίκευση του πόνου» (11). Ωστόσο, αυτό, όπως διαβάζω τη συλλογή, δεν ισχύει και είναι αυτές οι ρωγμές στην ολοποιητική αφήγηση της ανθρωπινότητας/ ωριμότητας που βρίσκω ενδιαφέρουσες.
Σε αυτή τη συλλογή, η Κουτσουμπέλη μιλά για ηλικιακό ρατσισμό (12), που αορατοποιεί τα σώματα που μεγαλώνουν από το δημόσιο χώρο και λόγο (13) και τα αποτρέπει από το να βιώνουν μια ζωή με νόημα. Στο ποίημα «Ο παππούς», για παράδειγμα, φέρνει μπροστά το σώμα που γερνά δείχνοντας πώς γίνεται πρόβλημα και βάρος και αφήνεται να πεθάνει μόνο του, στο όνομα της φυσικής ροής των πραγμάτων. «Είχαμε κάποτε έναν παππού./ Όταν γέρασε πολύ,/ μας ήταν άχρηστος.», ομολογεί το ποιητικό υποκείμενο και λίγους στίχους παρακάτω: «Τελικά αποφασίσαμε/ να τον σκορπίσουμε στο δάσος.».
Μακριά πολύ από το να θεωρείται μέρος της ανθρώπινης κατάστασης/ εμπειρίας, το γήρας, μέσα στο νεοφιλελεύθερο καπιταλισμό, γίνεται κάτι που στραγγίζει τους πόρους του συστήματος, τραβάει προς τα κάτω και προς τα πίσω, καθυστερώντας τους οικείους που πρέπει να το ξεφορτωθούν. Το ίδιο το σώμα που μεγαλώνει, από την πλευρά του, μέσα σε αυτή την γεροντοφοβική και ικανοτική κουλτούρα, ντροπιασμένο, άλλοτε αρνείται την ηλικία του -και, στο βαθμό που το επιθυμητό είναι η νεότητα με ό,τι έχει συνδεθεί στο συλλογικό φαντασιακό (παραγωγικότητα/ ικανότητα/ αυτονομία, ελκυστικότητα, ενεργητικότητα), προσπαθεί να «περάσει» για νεότερο, προκειμένου να αποφύγει την περιθωριοποίηση, για να περιθωριοποιηθεί, ειρωνικά, επειδή παλιμπαιδίζει/ ξεμώρανε/ κάνει πράγματα ακατάλληλα για την ηλικία του-, άλλοτε προσπαθεί να αποζημιώσει τους γύρω του, θυσιάζοντας τον εαυτό του, είτε εσωτερικεύει την περιφρόνηση και βυθίζεται στην εγκατάλειψη. Έτσι και στο ποίημα της Χλόης, ο παππούς αποδέχεται την απόφαση που έχει παρθεί για αυτόν και προσφέρει ό,τι απέμεινε από τον εαυτό του, αφήνοντας να τον καταναλώσουν ως το τέλος. «Ο παππούς το αποδέχτηκε./ Το τελευταίο βράδυ,/ φάτε με να χορτάσετε, μας είπε,/ αυτό είναι το σώμα μου,/ αυτό είναι το αίμα μου,/ και ό,τι και να κάνετε/ θα κυκλοφορώ πάντα στις φλέβες σας/ μικρά χωμάτινα εγγόνια», διαβάζουμε στο κλείσιμο του ποιήματος. Και είναι αυτός ο ηλικιακός ρατσισμός, σε συνδυασμό με την προοδευτική ατροφία του κοινωνικού δικτύου με το πέρασμα των χρόνων, ένας από τους λόγους που φοβόμαστε το μέλλον, κάτι το οποίο διαγράφεται όταν μιλάμε γενικά για υπαρξιακή αγωνία στη συλλογή.
Ένα άλλο που θέτει η Κουτσουμπέλη στη συλλογή είναι ο έρωτας, ο οποίος ενώ γιορτάζεται στα νιάτα, αντιμετωπίζεται από την κοινωνία φοβικά είτε και με αποστροφή στα σώματα που μεγαλώνουν. Πολύ περισσότερο μάλιστα το σεξ, με τις εικόνες του «διεστραμμένου ηλικιωμένου» (ή ακόμα, παιδόφιλου) ή της «τελειωμένης γυναίκας» να κυκλοφορούν και να ντροπιάζουν την επιθυμία. Στη θέση της μιλάμε με εξευγενισμένες λέξεις όπως «συντροφικότητα» που κάνουν τον έρωτα να μοιάζει ασύλληπτος ή ακόμα κάτι που οι μεγαλύτερης ηλικίας επιλέγουν από ανάγκη, μπροστά στο φόβο του θανάτου και την ανημπόρια. Πολύ συχνά, άλλωστε, στα σώματα που μεγαλώνουν δεν αναγνωρίζεται προθετικότητα, ότι δηλαδή έχουν σκέψεις κι επιθυμίες δικές τους και στο συλλογικό φαντασιακό παραμένουν πάντα δεμένα στους πρότερους ρόλους τους (αν είχαν) ως συζύγων και γονιών ή συρρικνώνονται οριστικά στο ρόλο των παππούδων και των γιαγιάδων, και μάλιστα όχι μόνο των εγγονών τους, αλλά όλων μας. Συγκεκριμένα για τις μεγαλύτερης σε ηλικία θηλυκότητες, το ταμπού/σκάνδαλο του έρωτα είναι μεγαλύτερο, αν λάβουμε υπόψη μας το ρόλο που τους έχει δοθεί στη σαγήνη, αλλά και τη βαρύτητα της εμφάνισης στην τελευταία. Με μια ολόκληρη βιομηχανία ομορφιάς από νωρίς να τρομοκρατεί τη μεγαλύτερη γυναίκα με το επερχόμενο γήρας, που θα της στερήσει την ελκυστικότητα, και τις μικρότερης ηλικίας θηλυκότητες να προσπαθούν να κρατηθούν μακριά από αυτό και εκείνη (14) -με το φεμινιστικό κίνημα ακόμα, συχνά να την αγνοεί (15)- το να γράφεις για επιθυμία ως θηλυκότητα που μεγαλώνει εντάσσεται στο όλο πλαίσιο της (επαν)εφεύρεσης του εαυτού.
Για αυτούς τους εγκλωβισμούς μιλάει η Κουτσουμπέλη, όταν βάζει το ποιητικό της υποκείμενο να κάνει ανασκόπηση ως θηλυκότητα συγκεκριμένης ηλικίας, όχι για να συμφιλιωθεί με μια ανιστορική πραγματικότητα που ονομάζουμε «ζωή», ούτε για να μας δώσει από μια υποτιθέμενη προνομιακή θέση εποπτείας αποστάγματα σοφίας (άλλωστε, για την κακή σχέση της με τις συμβουλές και τις ταμπέλες μάς μιλά στα ποιήματα με τους παραπλανητικούς τίτλους «Ερωτική επιστολή σε άγνωστο παραλήπτη» και «Συμβουλές για μια πιο ανάλαφρη ζωή»), αλλά για να αναμετρηθεί με τους τρόπους με τους οποίους κατασκευαζόμαστε και εγκλωβιζόμαστε κοινωνικά. Έτσι, ενώ μιλά για το αρχικό μούδιασμα τού να βλέπεις τα παιδιά σου να ενηλικιώνονται και να φεύγουν από το σπίτι («Οι παράλογοι άνθρωποι»), δίνοντας χώρο στον εαυτό να καθίσει με αυτό το πένθος, αρνείται να εγκλωβιστεί στην κατασκευή που τη θέλει να ζει με τις αναμνήσεις τους και να μην έχει δική της ζωή («Αποδοχή»). Αντίθετα, μέσα σε άλλα, αναζητεί τη δημιουργία και τον έρωτα – και τα δύο στην τολμηρή τους γύμνια. Στο ποίημα «Το αποτυχημένο ποίημα» γράφει: «Φορά δεύτερο και τρίτο στρώμα ρούχων/ για να έχει πολλά επίπεδα ερμηνείας/ όταν ξεντύνεται για ανάλυση./ Κι, όμως, αυτό το ποίημα έχει ήδη αποτύχει./ Ποτέ δεν θα μπορέσει/ να μιλήσει./ Ποτέ να σε ονομάσει./ Ποτέ να σε καλέσει./ Καταδικασμένο στην αιώνια σιωπή,/ δεν θα γίνει ποτέ αυτό που προοριζότανε./ Ποίημα ερωτικό.».
Όπως και με την ποίηση, έτσι και στον έρωτα, ενώ το ποιητικό υποκείμενο δεν παραιτείται από αυτόν, έχει μάθει να τον διακρίνει από το συμβιβασμό και ό,τι τον μειώνει: στο ποίημα «Είδη ανθρώπων» η Κουτσουμπέλη γράφει, μέσα σε άλλα, για σχέσεις εξάρτησης που φτιάχνονται για να γεμίσουν κενά ανθρώπων που δε μπορούν να αντικρίσουν τον εαυτό τους («Οι άνθρωποι-μανικετόκουμπα βαδίζουν πάντοτε διπλοί/ γι’ αυτό και κανείς από τους δύο δεν αστράφτει μόνος. (…) Οι άνθρωποι-κουμπότρυπες/ περιμένουν ένα ετοιμόρροπο κουμπί/ που και το ίδιο κρέμεται από μια κλωστή/ να γεμίσει το κενό τους.»), ενώ στο «Περί οινοποσίας» για ιδιοκτησιακή κατοχή του άλλου («Υπάρχουν πάλι κάποιοι/ που για χρόνια εγκλωβίζονται σε κάβα οικοδεσπότη (…)»). Και όπως με τα στολίδια στην ποίηση, έτσι και στον έρωτα η Κουτσουμπέλη αναγνωρίζει την κοινωνική του χρησιμότητα και, συχνά, επιβολή. Γι’ αυτό, επιστρέφει στα παιδικά χρόνια, όχι απλώς για να δικαιώσει το παιδί που βρίσκει τις ρίζες της προβληματικής του υποκειμενοποίησης στην αυταρχικότητα της μάνας («Ξαφνικά αγάπησα τη μητέρα», «Οικιακά», «Το πεινασμένο σπίτι») και στην απόσταση του πατέρα («Του Σταυρού», «Ο πατέρας»), αλλά και για να καταλάβει τους τρόπους με τους οποίους οι ετερόφυλες σχέσεις διαμορφώνονται από τις οικογενειακές δυναμικές και μας κυνηγούν σαν «μοίρα».
Έτσι, υπό το πρίσμα της θηλυκότητας που έχει αποτιμήσει τις εμπειρίες της συζυγικότητας και της μητρότητας (ως κόρη και μητέρα η ίδια), ο θεσμός της οικογένειας γίνεται αντιληπτός ως κάτι που αναπαράγει τον έμφυλο καταμερισμό του μόχθου και, που βαραίνοντας άνισα τις θηλυκότητες, τις κρατά υποταγμένες στην πατριαρχία. Μιλώντας για το πώς μετατρέπονται οι σύζυγοι σε οικόσιτα όντα και το πώς διαλύονται οι θηλυκότητες, προσπαθώντας να κάνουν τις σχέσεις να πετύχουν, το ποιητικό υποκείμενο στο ποίημα «Αποδοχή» γράφει: «Ίσως κάποτε αποδεχτείς/ ότι η κατοικίδιά σου χήνα/ έγινε πατέ,/ ότι οι άντρες με ψηλά καπέλα/ αποχαιρετούν στεγνοί/ ενώ σε πνίγουν στην μπανιέρα,/ ότι ένα έντομο ροκανίζει/ το ξύλο της σπονδυλικής σου στήλης/ με αποτέλεσμα να κονταίνεις συνέχεια», για να φτάσει, λίγο παρακάτω, στην κοινωνική κατασκευαστικότητα της μονογαμίας που εξυπηρετεί, θα συμπλήρωνα, την αναπαραγωγή του έθνους και καπιταλισμού: «οι κάστορες είναι μονογαμικοί/ οι άνθρωποι όμως όχι», λέει. Αυτή την πραγματικότητα, δε, τη διαισθανόταν πάντα, γι’ αυτό και στο ποίημα «Βιογραφικό σημείωμα μιας σχεδόν κανονικής γυναίκας» γράφει: «Σε όλους τους εραστές/ πρόθυμα εμπιστευόταν τα κλειδιά,/ όμως τα σπίτια της συνέχεια μετακόμιζαν/ σε αδιέξοδα στενά μ’ ονόματα εντόμων,/ κι έτσι ποτέ κανείς τους δεν την ξαναβρήκε./ Στην οδό Μυγών έζησε πολλά χρόνια./ Κάποτε μάλιστα ξαναπαντρεύτηκε,/ αν και οι φήμες λεν/ ότι ο γαμπρός ήταν η ίδια, μεταμφιεσμένη σε άντρα,/ που έπαιζε και τους δύο ρόλους εναλλάξ στην τελετή.». Αναζητώντας, μέσα από τις σχέσεις της με τις αρρενωπότητες, την ολότητα, με την έννοια των δυνατοτήτων και των ιδιοτήτων που της στερήθηκαν, καθώς βαφτίστηκαν «αρρενωπές», κατά την κοινωνικά επιβεβλημένη εμφυλοποίηση, το ποιητικό υποκείμενο ξέρει ότι θα τις βρει, όπως ο καθένας μας, μόνο στο θάνατο, όπου όλες οι ταυτότητες και τα προνόμια καταργούνται: «Όμως όταν κάποτε χυθεί όλο το αλάτι της στο χώμα,/ η γυναίκα-φύλλο θα πέσει απ’ το δέντρο./ Όπως όλοι μας./ Αφού τίποτα πιο κανονικό απ’ τον θάνατο.», καταλήγει.
Συνοψίζοντας, το ποιητικό υποκείμενο, αποδεχόμενο, από τη μία πλευρά, τις αλλαγές που έρχονται με τον χρόνο («Ίδια κοίτη»), χωρίς να συμφιλιώνεται πάντα με το θάνατο, όπως μας αρέσει να σκεφτόμαστε ότι συμβαίνει προοδευτικά («Κάτι παράξενο συμβαίνει με τις φωτογραφίες»), και, από την άλλη, αντιστεκόμενο στις επιβολές που έρχονται κοινωνικά («Βιογραφικό μιας σχεδόν κανονικής γυναίκας»), την ίδια στιγμή που τις βλέπει να έχουν συντελεστεί διαγενεακά και στον ψυχισμό του («Οικιακά», «Το πεινασμένο σπίτι»), αποτυπώνει τις εντάσεις που έχει η εμπειρία τού να ζεις με συγκεκριμένες θεσιακότητες μέσα στον κόσμο. Επαναστατώντας στην κυρίαρχη ανδρική αφήγηση για τη μοίρα των γυναικών και παίρνοντάς την στα χέρια του («Το κουκλόσπιτο»), το ποιητικό υποκείμενο τη βρίσκει, μαζί με αυτή άλλων μειονότητων, στα χέρια των δυνατών της ιστορίας («Το τσάι της ιστορίας») που την οδηγούν στο τέλος της, ενώ ευαγγελίζονται την πρόοδο της («Το μαύρο ρόδο»). Και παρότι αναγνωρίζει τη μικρότητά του και βλέπει την ιστορία να επαναλαμβάνεται, το ποιητικό υποκείμενο καταφάσκει στον κόσμο, στις σχέσεις με τις αρρενωπότητες («Επανάληψη»), τη συντροφικότητα με τις θηλυκότητες («Οι επικίνδυνες νύχτες του καλοκαιριού»), άλλοτε προσπαθώντας να καταλάβει τις ιστορίες τους («Αρχαίο τραγούδι», «Αγαύη», «Περσέας», «Ιουλιέτα», «Ρωμαίος») κι άλλοτε, σε μια ξαφνική απεύθυνση, κλείνοντάς τους το μάτι και καλώντας τους σε ένα πλησίασμα ευάλωτο («Ερωτική επιστολή σε άγνωστο παραλήπτη») χωρίς τα φτιασίδια των μεγάλων νοημάτων/αφηγήσεων («Βραχογραφία», «Το αποτυχημένο ποίημα»). Κλείνω αυτή την παρουσίαση με το ποίημα «Βραχογραφία», ελπίζοντας πως δείχνει αυτή την ταλαίπωρη σχέση μας με την ανθρωπινότητα που παλεύει να κατακτηθεί:
Ώσπου να συναντηθούμε πάλι,
το Πλοίο των Νεκρών θα ’χει κάνει αμέτρητα ταξίδια,
απειράριθμα βόδια θα ’χουν γίνει θυσία στη Θεά,
οι Ώρες θα αναδέψουν τον χρόνο με κουτάλες,
κυκλώπεια τείχη θα χωρίσουν τους λαούς,
η γήινη σφαίρα θα γεμίσει μονολίθους.
Όμως τη μέρα που θα σε βρω ξανά
απ’ τα νερά αρχαίας μνήμης
τούτη η στιγμή θ’ αναδυθεί
που εγώ, ο Θορ,
με την προβιά στους ώμους,
ζωγραφίζω το δικό μου χέρι στη σπηλιά.
Και θα το αναγνωρίσεις.
Όταν μετά από αιώνες
έξω απ’ τη βιβλιοθήκη
ένας ξένος
που θα μοιάζει απίστευτα οικείος
αναπάντεχα σου ανακατέψει
τα μαλλιά.
@ Νόα Τίνσελ [Βάγια Κάλφα/ Αλεξανδρούπολη, 1984] σπούδασε Νεοελληνική Φιλολογία (BA, MPhil) στην Κομοτηνή και στο Μπέρμιγχαμ και Σπουδές Φύλου (MA) στη Λευκωσία. Κάνει διδακτορικό στο Τμήμα Πολιτισμικής Ανάλυσης του Πανεπιστημίου του Άμστερνταμ. Έχει εκδώσει την ποιητική συλλογή Απλά Πράγματα (Βραβείο Γ. Αθάνα Ακαδημίας Αθηνών, Βραβείο Γ. Βαρβέρη Εταιρείας Συγγραφέων, βραχεία λίστα για το Κρατικό Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Ποιητή και το Βραβείο των περιοδικών Αναγνώστη και Μανδραγόρα). Ποιήματά τ@ έχουν συμπεριληφθεί σε ανθολογίες και έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γερμανικά και τα λιθουανικά. Γράφει κατά καιρούς σε διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά, ενώ έχει στήλη στη Θράκα και στο Poeticanet όπου γράφει δοκίμια και λογοτεχνική κριτική. Η νέα τ@ ποιητική συλλογή Μακάρι Να Το Είχα Κάνει Νωρίτερα (2023) κυκλοφορεί από τη Θράκα.
Σημειώσεις-παραπομπές
(1) Συγκεκριμένα, η Αλεξάνδρα Μπακονίκα παρατηρεί πως το σύμπαν της Κουτσουμπέλη είναι «ανθρωποκεντρικό με «το στόμα που καταβροχθίζει» να επανέρχεται ως μοτίβο στη συλλογή για να δηλώσει «ότι μέσα μας κυκλοφορούν ασταμάτητα οι άνθρωποι που μας έχουν καθορίσει» (Αλεξάνδρα Μπακονίκα, «Ο Αρχαίος Πίθηκος», Περί Ου, 31/08/2024). Από την πλευρά του, ο Γρηγόρης Τεχλεμετζής μιλάει για μια ποίηση στην οποία -μέσα από την καταβύθιση στο συλλογικό ασυνείδητο, την κυκλικότητα/ επαναληπτικότητα της ιστορίας και τις υπερρεαλιστικές επιρροές- το ατομικό γίνεται καθολικό (Γρηγόρης Τεχλεμετζής, «Εκ των έσω», Fractal, 11/06/2024), ενώ η Δέσποινα Καϊτατζή-Χουλιούμη κάνει λόγο για «καταβύθιση στην αρχέγονη σπηλιά της απαρχής του ανθρώπινου γένους και του συλλογικού ασυνειδήτου», «αναμόχλευση των αδύτων του ψυχισμού και της διαχρονικής συλλογικής συνθήκης», για «άγγιγμα του αιώνιου θαύματος και τραύματος της ανθρώπινης ύπαρξης» (Δέσποινα Καϊτατζή-Χουλιούμη, «Στην αρχέγονη σπηλιά της απαρχής του ανθρώπινου γένους και του συλλογικού ασυνειδήτου», Fractal, 26/06/2024). Παρόμοια, η Ευσταθία Δήμου (Ευσταθία Δήμου, «Μια ποιητική συνομιλία με το παράλογο, το ανοίκειο, το ανορθόδοξο», bookpress, 28/05/204) και η Αριστούλα Δάλλη (Αριστούλα Δάλλη, «Αρχαίος πίθηκος», Περί Ου, 27/04/2024) μιλάνε για «καταβύθιση στην πρώτη αρχή του ανθρώπου», ενώ οι Λίλια Τσούβα (Λίλια Τσούβα, «Η ακύμαντη λίμνη του κόσμου», Literature, 19/03/2024) και Αντιγόνη Κατσαδήμα (Αντιγόνη Κατσαδήμα, «Όταν ο πίθηκος δεν είναι ένας πίθηκος», Literature, 15/04/2024), για την κοινή ανθρώπινη «εφιαλτική πραγματικότητα της επανάληψης, από το Ολόκαινο μέχρι το Ανθρωπόκαινο».
(2) Μαρία Κουγιουμτζή, «Αρχαίος πίθηκος», Περί Ου, 13/04/2024 και Ελένη Γκίκα, «Το βιβλίο κι ο συγγραφέας του: Η απώλεια πλεξούδα είναι στα κύτταρα», Fractal
(3) Παναγιώτης Χατζημωυσιάδης, «Ποιος είναι ο αρχαίος πίθηκος;», Fractal, 05/03/2024 και Καταϊτατζή-Χουλιούμη ό.π.
(4) Άκης Παραφέλας, «Μια λεγεώνα αρχαίων πιθήκων», Φρέαρ, 27/06/2014.
(5) Γεωργία Μακρογιώργου, «Στο καβούκι της σοφίας με υλικά ονείρων», Fractal, 23/07/2024.
(6) Ashton Applewhite, This chair rocks: a manifesto about ageism, Celadon Books, New York, 2016 σελ. 137 κ.ε. Επίσης: Erin Campbell, «Creativity across the Life Course? Titian, Michelangelo and Older Artist Narratives» στο Stephen Katz, Cultural Aging, Broadview Press, 2005, σελ.101 κ.ε.
(7) Όχι με την έννοια της ασεξουαλικότητας ως προσανατολισμού στο φάσμα της σεξουαλικότητας ή του άφυλου ως ταυτότητας στο φάσμα του φύλου, αλλά της επιβεβλημένης ή εικαζόμενης από το κοινωνικό φαντασιακό αποσεξουαλικοποίησης για χάρη κοινωνικά αποδεκτών ιδεών όπως η συντροφικότητα, βλ. ό.π. Applewhite, σελ. 113 κ.ε.
(8) Βλ. ενδεικτικά Stephen Katz, «Charcot’s Older Women: Bodies of Knowledge at the Interface of Aging Studies and Women’s Studies» στο Stephen Katz, Cultural Aging, Broadview Press, 2005, σελ. 37 κ.ε. Επίσης, Barbara Ehrenreich – Deirdre English, Παθήσεις & Διαταραχές. Φύλο, Ιατρική και Ασθένεια, μτφ. Μαριάνα, Αρχείο 71 & Τεφλόν, 2016.
(9) Barbara MacDonald & Cynthia Ritch, Look me in the eye. Old Women, Aging and Ageism, Spinsters Ink Books, Denver, 2001 (republished)
(10) ό.π. Applewhite, σ.σ. 78-79.
(11) ό.π. Τεχλεμετζής.
(12) Ο όρος «ηλικιακός ρατσισμός» αποδίδεται στον Robert Butler, ο οποίος το 1969 τον επινόησε για να μιλήσει για τις προκαταλήψεις για το γήρας και τις διακρίσεις απέναντι στο σώμα που γερνά, τις πολιτικές ή ακριβέστερα την απουσία τους, που κάνουν αυτές τις ζωές, ειδικά στην απουσία υποστηρικτικού δικτύου, αβίωτες (ό.π. Applewhite, σελ. 19).
(13) Η Barbara McDonald γράφει πως ηλικιακός ρατσισμός είναι να μην περιμένουν να εμφανιστείς στο δημόσιο χώρο (ό.π. MacDonald & Ritch, σελ. 37), ενώ η Applewhite μιλά για συμβολική εξόντωση (ό.π. Applewhite, σελ. 115) των ατόμων, ειδικά θηλυκοτήτων, από μία ηλικία και μετά, την αορατοποίησή τους.
(14) ό.π. Applewhite, σελ. 118.
(15) ό.π. MacDonald & Ritch, σελ. 121 κ.ε.
