Τα βράδια οι διαβάτες
Περνούν μέσα από τα πάρκα για να κόψουν δρόμο.
Εμείς, τους βλέπουμε.
Ή, μάλλον, βλέπουμε την καύτρα του τσιγάρου τους.
Οι πυροτεχνουργοί (1979)
Είχα στο παρελθόν αναρωτηθεί αν η επαρκής γνώση ενός ποιητικού σώματος στο σύνολό του είναι περισσότερο ή λιγότερο ασφαλής και επαρκής προετοιμασία πριν την ανάγνωση της τελευταίας κάθε φορά συλλογής ή μήπως είναι καλύτερο να ξεκινά ο αναγνώστης ανυποψίαστος μεν αλλά και χωρίς προκαταλήψεις, θετικές ή αρνητικές. Χρόνια μετά δεν έχω δώσει ικανοποιητικές απαντήσεις στο παραπάνω δίλημμα αν και λόγω της φιλολογικής μου ιδιότητας τείνω σταθερά προς τον πρώτο όρο του διλήμματος. Καθώς λοιπόν έχω ήδη αρκετή τριβή με το έργο της Ευτυχίας-Αλεξάνδρας Λουκίδου, θα επιχειρήσω, πέρα από μια σύντομη παρουσίαση της τελευταίας ανά χείρας συλλογής, μια δοκιμή (με την έννοια της κρίσης, της δοκιμασίας) πάνω σε κάποια από τα διαμορφωμένα συμπεράσματά μου για την ποίηση και την ποιητική της.
Η αξιόλογη ποσοτικά ποιητική παραγωγή της ποιήτριας συγκεντρώνεται σε οκτώ ποιητικές συλλογές που καλύπτουν διάστημα τριάντα έξι χρόνων (σημειώνω εδώ τη σταθερότητα με την οποία εκδίδονται οι συλλογές ανά τετραετία ή πενταετία ήδη από την τρίτη συλλογή και μετά) και είναι οι εξής:
Λυπημένες μαργαρίτες, εκδ. Εγνατία, Θεσσαλονίκη, 1986
Το τρίπτυχο του φέγγους, Ιδιωτική έκδοση, Θεσσαλονίκη, 1993
Εν τη ρύμη του νόστου, εκδ. Αρμός, Αθήνα, 1999
Ν’ ανθίζουμε ως το τίποτα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2004
Όροφος μείον ένα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2008
Το Επιδόρπιο, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2012
Αφόρετα θαύματα, εκδ. Κέδρος 2017
Ο θυρωρός των ημερών, εκδ. Κέδρος 2022
Οι τρεις τελευταίες συλλογές δείχνουν να επιβεβαιώνουν μια πρόχειρη περιοδολόγηση του ποιητικού έργου της Λουκίδου που είχα κατά νου όταν έγραφα για το Επιδόρπιο. Οι τρεις πρώτες συλλογές – και οριακά η τέταρτη, Ν’ ανθίζουμε ως το τίποτα – από τη μια πλευρά: μια εποχή θα έλεγα αθωότητας, ήρεμου λυρισμού, χαμηλών τόνων και χωρίς εντάσεις με μια αύρα σχεδόν εφηβική. Από την άλλη ανατρέπονται τα πάντα στο Όροφος μείον ένα, συλλογή (εμβληματική κατά την κρίση μου στο ποιητικό έργο της Λουκίδου) που εισάγει βίαια μια ενηλικίωση μέσα από το πένθος για τον πατέρα (η εικόνα του οποίου κυριαρχεί σε αυτήν χωρίς να εξαφανίζεται σε καμία από τις επόμενες συλλογές) και το οποίο συμπαρασύρει και αλλάζει συνολικά την οπτική της ποιήτριας για τον κόσμο. Στις επόμενες συλλογές συναισθήματα και εικόνες, χωρίς να επανέρχονται στην ένταση του λόγου και στον σχεδόν κλειστοφοβικό χαρακτήρα του Όροφος μείον ένα, υποχωρούν σε πιο εσωτερικά, λιγότερο διάφανα, ενίοτε σκοτεινά τοπία και το κοσμοείδωλο της ποιήτριας μοιάζει να έχει μετατοπιστεί σε πιο πικρές και δυσοίωνες θεάσεις της ζωής. Κρατώ εδώ – προς επίρρωση της παραπάνω περιοδολόγησης – μια παρατήρηση του Αλέξη Ζήρα για την προηγούμενη συλλογή που θεωρώ ότι ισχύει και για τον Θυρωρό των ημερών:
Τα Αφόρετα θαύματα της Ε. Α. Λουκίδου προεκτείνουν τον κύκλο του Επιδόρπιου (2012), δηλαδή προεκτείνουν ένα είδος στοχαστικής ποιητικής αφήγησης και εν ταυτώ ένα είδος δραματουργικής αφαιρετικής τεχνικής. Η δραματουργική τεχνική της ποιήτριας ασφαλώς και προϋπήρχε ως τέτοια, απευθυνόμενη ως μοναχική απολογητική ομιλία προς τον «αδελφικό άλλο», ως διάλογος ή ως ικεσία/ διαμαρτυρία προς το αφανές και πανταχού παρών υπέρτατο.
Ο χώρος και η περίσταση δεν επιτρέπουν να επεκταθώ περισσότερο σε αυτό το ενδιαφέρον ζήτημα ποιητικής (παρεμπιπτόντως η ανά χείρας συλλογή περιέχει αρκετά και ενδιαφέροντα ποιήματα ποιητικής) αλλά νομίζω ότι μετά από οκτώ συλλογές πλησιάζει η ώρα να υπάρξει μια ευρύτερη και εκτενέστερη εργασία πάνω στον ποιητικό λόγο της Λουκίδου.
Είχα επίσης παρατηρήσει παλιότερα τη μετατόπιση από τους νοηματικά διάφανους τίτλους των πρώτων συλλογών σε ολοένα πιο κρυπτικούς ή αόριστους των τελευταίων. Δεν αποτελεί βέβαια εξαίρεση ο Θυρωρός των ημερών αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση υπάρχει μία συνέντευξη της ποιήτριας στον Ελπιδοφόρο Ιντζέμπελη που φωτίζει επαρκώς τον τίτλο όταν υποβάλλεται το σχετικό ερώτημα: τι σημαίνει ο τίτλος:
«Ο θυρωρός, αυτή η ταπεινή φαινομενικά φιγούρα που πλέον εκλείπει από το αστικό κέντρο, φέρει το βάρος ενός συμβολισμού πολύπλευρα επίκαιρου. Η κλασική ερώτηση: «Πού πάτε, κύριε;» που ακουγόταν από τον «προστάτη» της εισόδου, εξακτινώνει σημασιολογικές αναγνώσεις για το ζήτημα της ελευθερίας, της απλότητας, της δικαιωματικής και αδιαπραγμάτευτης πρόσβασης στο πεδίο των επιλογών. Η υποχρέωσή μας να αναφερόμαστε σε κάποιον ενδιάμεσο που κρίνει, επιλέγει και αποφασίζει για εμάς ανακινεί το ζήτημα της διαμεσολάβησης ανάμεσα στο έξω, το μέσα και το παραμέσα. Κάθε μορφή εξουσίας, βέβαια, στο όνομα της προστασίας μας αναλαμβάνει αυτόν τον ρόλο του «φρουρού» που επιτρέπει ή απαγορεύει την έξοδο στον ανοιχτό ορίζοντα.
Για εμένα προσωπικά εκτός από την αδιαφιλονίκητη εξουσία του φόβου που εξυφαίνεται γύρω μας, υπάρχει και μια άλλη ακόμα μεγαλύτερη, στην οποία μάλιστα ουδέποτε επί της ουσίας αντιστεκόμαστε. Αναφέρομαι στην εξουσία του ίδιου του θανάτου, που απαγορεύει την πρόσβασή μας στη διάρκεια ξεγελώντας μας με την παροχή ενός αριθμού ημερών που ενοικούν σε ορισμένα χρόνια, με τα οποία μάλιστα θα πρέπει να συμβιβαστούμε και να είμαστε και ικανοποιημένοι».
Η συσχέτιση του τίτλου με το θέμα του θανάτου, παρά το ότι δεν είναι το μοναδικό θέμα της συλλογής και όχι απαραίτητα κυρίαρχο όπως στο Όροφος μείον ένα, δείχνει πόσο επίμονα ο θάνατος επιβιώνει ως μεγάθεμα στο έργο της Λουκίδου. Ο θάνατος ως θυρωρός των ανθρώπινων ημερών δείχνει να οριοθετεί αποφασιστικά τα ανθρώπινα λόγια, έργα και συναισθήματα λειτουργώντας είτε ως όριο σε αυτά είτε ως άγρυπνος φρουρός όσο τα προηγούμενα εκτυλίσσονται στη διάρκεια του ανθρώπινου βίου είτε τέλος ως πικρό σχόλιο πάνω τους.
Η συλλογή αποτελείται, όπως και οι περισσότερες της Λουκίδου, από δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος (23 ποιήματα) η θεματολογία κινείται σταθερά πάνω στη φθορά και τον θάνατο. Είναι λοιπόν μια ποίηση βαθιά υπαρξιακή που επεκτείνει τη θεματική γραμμή που ξεκινά από το Επιδόρπιο. Όχι τόσο από το Όροφος μείον ένα όπου η υπαρξιακή αγωνία εκκινεί και εξαντλείται – πολύ βίαια ομολογουμένως – από ένα πολύ συγκεκριμένο βίωμα αλλά από την πολύ πιο διακριτική και υπόγεια παρουσία του θανάτου μέσα από τη φθορά, τη διαρκή διάψευση ελπίδων, μέσα από τις μικρές καθημερινές ήττες, αναβολές, απογοητεύσεις. Ένας θάνατος καθημερινός, οικείος σχεδόν αλλά πάντα θάνατος. Που ποτέ δεν τον αποτρέπει το μάταια αναμενόμενο θαύμα:
«Όμως το θαύμα, αν δεν το υπολήπτεσαι / αθόρυβα αποσύρεται / χειρονομία αδέξια στης τσέπης το σκοτάδι», που συχνά εκκινεί βιωματικά μέσα από σκηνές ενός επίσης οικείου περιβάλλοντος αλλά δεν δεσμεύεται πλέον αποκλειστικά από αυτό. Σημειώνω και πάλι επιγραμματικά τους κλειστούς χώρους ως σκηνικό, το θέμα του τσίρκου (παρόν και σε προηγούμενες συλλογές) όπου η φθορά και το γκροτέσκο συνδέονται πετυχημένα «Cirque du freak» και την αρκετά αυξημένη σε σχέση με παλιότερα χρήση διαλόγου του ποιητικού υποκειμένου με άλλα πρόσωπα, συνήθως προσωπεία του σε ρόλο alter ego. Αξιοσημείωτο επίσης το ευρύτατο πλέγμα διακειμενικών αναφορών από την ελληνική και παγκόσμια λογοτεχνία αλλά και από τις υπόλοιπες τέχνες όπως τη ζωγραφική ή τον κινηματογράφο. Επίσης καταγράφω την αυξανόμενη από συλλογή σε συλλογή της θεατρικότητας· άλλωστε σύμφωνα με την ποιήτρια «η τέχνη του θανάτου έχει μια φυσικότητα θεατρική / καθολική και επαναλαμβανόμενη».
Ο υπαρξιακός χαρακτήρας και η κυριαρχία των θεμάτων της φθοράς και του θανάτου δεν αποκλείουν πάντως μια διάθεση εξωστρέφειας του ποιητικού λόγου (ακόμα και όταν συνυπάρχει με αυτά στο ίδιο ποίημα) που εκτιμώ ότι κινείται σε δύο κατευθύνσεις. Μία πιο συντηρητική, προσχηματική κατ’ επίφαση, που μοιάζει να εξαντλείται σε μια τοπιογραφία και φανερώνεται σε ποιήματα όπως το «Μύλοι Αλλατίνη» και «Βαρδάρης After» (θυμίζω τα εξαιρετικά «Σελανίκ Ι» και «Σελανίκ ΙΙ» από τα Αφόρετα Θαύματα)· ωστόσο μια πιο προσεκτική ματιά εύκολα ανασύρει τη βιωματικότητα, τη μνήμη και την κυρίαρχη υπαρξιακή αγωνία η οποία είναι και ο καμβάς των δύο πρώτων. Η δεύτερη πάλι περνά με ευθείες σχεδόν (όσο ευθύς μπορεί να είναι ο ποιητικός λόγος) αναφορές σε γεγονότα που σχετίζονται με την ιστορική μνήμη («Κινηματογραφικός φακός 1922») ή την τρέχουσα πραγματικότητα («Του πολέμου» και το «Υψηλοί προσκεκλημένοι», σε ποιητική πρόζα το δεύτερο από το δεύτερο μέρος της συλλογής) ή το «Έκθεση φωτογραφίας» στα οποία και πάλι ισχύει το ίδιο με τα προηγούμενα: το υπαρξιακό υπόστρωμα, είτε εμφανές είτε υπόγειο, δεν παύει να υπάρχει. Σημειώνω τέλος στην ίδια ομάδα του πρώτου μέρους τη συνομιλία της ποιήτριας με τον Κώστα Κρυστάλλη «Συζητώντας με τον ποιητή το ενεχόμενο απόδρασης» σε ανομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους.
Στο δεύτερο μέρος κυριαρχούν δέκα (συν ένα πεζό ποίημα, το «Υψηλοί προσκεκλημένοι») ποιήματα ποιητικής με πολύ χαρακτηριστικούς τίτλους που είτε θέτουν τα ερωτήματα στα οποία επιχειρεί να απαντήσει το ποίημα εν είδει συνέντευξης («Και πώς ξεκινάτε να γράφετε;», «Και τι πιστεύει ο ποιητής;», «Τι είναι για εσάς τα θαύματα;») είτε κωδικοποιούν το περιεχόμενο μιας ποιητικής συνέντευξης («Υαλουργία», «Συνομιλία με ποιητή του απόκρημνου», «Συνομιλία με τον Τζον Άσμπερι για τα κολάζ του»). Ουσιαστικά η δεύτερη ομάδα ποιημάτων προτάσσει την ποιητική γλώσσα και την ποίηση συνολικά ως όπλα για την αντίδραση του ποιητικού υποκειμένου στην ισοπεδωτική καθημερινή φθορά, το αίσθημα ματαιότητας («Μάταιη αναμέτρηση») τις ποικίλες διαψεύσεις («Τρεις υποθέσεις και μία διάψευση») και φυσικά την αντίσταση του θανάτου σε κάθε μορφή του. Αξιοπρόσεκτη και εδώ η διαλογική μορφή αρκετών ποιημάτων και ο θεατρικός τους χαρακτήρας που επισημάνθηκαν και στο πρώτο μέρος όπως και οι πυκνές διακειμενικές αναφορές.
Δυο λόγια μόνο για την εξέλιξη του ποιητικού λόγου της Λουκίδου.
Υπάρχει σταθερά η τάση της ποιήτριας να καταφεύγει σε έναν πληθωρισμό λέξεων και εικόνων, κάτι όχι απαραίτητα κακό – μάλιστα στο Όροφος μείον ένα, ίσως και λόγω της ιδιαίτερου θεματικού του περιεχομένου το είχα καταγράψει ως πλεονέκτημα. Ωστόσο η τάση αυτή όσο και αν αποτελεί δομικό στοιχείο στο θεωρητικό credo της ποιητικής της Λουκίδου, όπως άλλωστε το δηλώνει ρητά στο ποίημα «Γλώσσα η μικτή καταπόνηση» με τους στίχους «κάποτε η υπομονή εργάζεται την αφαίρεση / άλλοτε θρησκεύεται την αρμονία του περιττού», οδηγεί συχνά σε μία μάλλον εξεζητημένη εξπρεσιονιστική εικονογραφία διαδοχικών εικόνων που συνδέονται απολύτως συνειρμικά και σε αρκετές περιπτώσεις παραμένουν ερμητικά κλειστές στον αναγνώστη.
Προσωπικά πάντως εκτιμώ ότι είναι απολύτως συνειδητή επιλογή και όχι αστοχία. Η αυξανόμενη ανά συλλογή θεατρικότητα αλλά και το πεζό ποίημα – λυρική αφήγηση ουσιαστικά – είναι νομίζω ήδη μια διάθεση να μετριαστεί ο συσσωρευμένος λυρισμός και η όποια αοριστία ή θολότητα των εικόνων. Από την άλλη θεωρώ ότι η ένταση του ποιητικού λόγου παραμένει σταθερά υψηλή: αρκεί να δούμε ολοκληρωμένα τους στίχους που παρέθεσα παραπάνω: «κάποτε η υπομονή εργάζεται την αφαίρεση / άλλοτε θρησκεύεται την αρμονία του περιττού / μα πάντα σχίζει το καρδιογράφημα / όταν εισέρχεται η φιλαρμονική / ντυμένη ομίχλη γυάλινη / και κόκκινα σιρίτια.»
Είναι μια ξεκάθαρη δήλωση για το πόσο ακόμα και εσκεμμένα θολές εικόνες μπορούν να θραύσουν τη φόρμα του ποιητικού λόγου είτε αυτός υπηρετεί την αφαίρεση είτε την αρμονία του περιττού σαν να «σχίζει το καρδιογράφημα» προκειμένου να μας «βρίσκει η ποίηση», καταπώς θα έγραφε ο Τίτος Πατρίκιος.
Δεν ξέρω αν έχω εθιστεί στον ποιητικό λόγο της Ευτυχίας-Αλεξάνδρας Λουκίδου που ούτε ιδιαίτερα άνετος είναι στην αναγνωστική προσπέλαση ούτε ανήκει η υπαρξιακή θεματολογία στα αναγνωστικά μου ενδιαφέροντα. Αναγνωρίζω σίγουρα όμως ένα αίσθημα οικειότητας, ένα συνεχές deja vu σαν πλατωνική ανάμνηση όχι γνώσεων αλλά εικόνων, συναισθημάτων, ψυχικών καταστάσεων που ανήκουν σε ένα προεμπειρικό σχεδόν επίπεδο, που κάποτε μέσα στον χρόνο έζησαν και έπειτα ξεχάστηκαν και χάθηκαν.
Η ποίηση λοιπόν της Ευτυχίας-Αλεξάνδρας Λουκίδου επιχειρεί να επαναφέρει όχι τα ίδια τα πράγματα ή τα αισθήματα (γιατί το ξέρουμε πια, δεν μπαίνεις δυο φορές στο ίδιο ποτάμι) αλλά τη θερμότητά τους, το θερμικό για την ακρίβεια αποτύπωμά τους που ασυνείδητα κρατάμε μέσα μας και αρκεί μια «φιλαρμονική / ντυμένη ομίχλη γυάλινη / και κόκκινα σιρίτια» για να το ανασύρει.
Παντελής Τσαλουχίδης
