Επινοώντας την αναπαράσταση της πόλης:
Από τον Edgar Allan Poe στο μοντερνιστικό άστυ

-Αντώνης Μπαλασόπουλος*

Το 1840, ένα χρόνο πριν «επινοήσει» τη φιγούρα του ντετέκτιβ στο “Murders in the Rue Morgue”, o Edgar Allan Poe γράφει μια πολύ παράξενη ιστορία. Σ’ αυτήν, ο αφηγητής ελκύεται από μια ανεξήγητη επιθυμία να διερευνήσει έναν άγνωστο περαστικό τον οποίο παρατηρεί να περπατά σε δρόμο του Λονδίνου διότι κάτι στο πρόσωπό του τού φαίνεται συναρπαστικά σκοτεινό και ανεξιχνίαστο. Η ιστορία, κατά συνέπεια, συνίσταται εξ ολοκλήρου στην καταγραφή της παρακολούθησης του ενός από τον άλλο μέσα στους νυχτερινούς δρόμους της πόλης. Κρατά όλη νύχτα, καθώς ο καταδιωκόμενος άντρας δεν σταματά ποτέ να περπατά, αναζητώντας πάντα τα τμήματα του Λονδίνου όπου υπάρχει ακόμη ανθρώπινη δραστηριότητα και ζωή, οποιουδήποτε χαρακτήρα ή είδους, μες στη βαθιά νύχτα. Στο τέλος, ο αφηγητής αναγκάζεται να εγκαταλείψει την παρακολούθηση από σωματική εξάντληση, χωρίς βέβαια να έχει μάθει κάτι για τον άντρα παρά μόνο ότι τριγυρνάει ασταμάτητα μέσα στην πόλη, επιζητώντας να είναι διαρκώς μες στο πλήθος (στην προμετωπίδα του αφηγήματος, ο Poe παραθέτει τον ηθικό φιλόσοφο του 17 ου αιώνα, Jean de la Bruyère: «Η μεγάλη αυτή δυστυχία· το να μην μπορείς να είσαι μόνος»).

Γράφοντας για το διήγημα του Poe, ο Walter Benjamin παρατηρεί ότι «Ο άνθρωπος του πλήθους», περί ου ο λόγος, αποτελεί μια «ακτίνα Χ της αστυνομικής ιστορίας. Απαλάσσεται απ’ όλη τη διακόσμηση που εκπροσωπεί το έγκλημα. Απομένει μόνο ο σκελετός: ο διώκτης, το πλήθος, κι ένας άγνωστος, που καταφέρνει να περπατά στο Λονδίνο με τέτοιο τρόπο ώστε να βρίσκεται πάντα στη μέση του πλήθους» (Στο «Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας στον Μπωντλέρ», Επίλεκτα γραπτά, τόμος 4: 1938-1940, Harvard University Press, 2003, σελ. 27).

Οι παρατηρήσεις του Benjamin είναι, ως συνήθως, οξυδερκείς, είναι όμως και λανθασμένες. Ο Poe δεν αποδομεί την αστυνομική ιστορία ώστε να απομονώσει τα δομικά της στοιχεία γιατί το 1840 δεν την έχει ακόμη επινοήσει (εδώ θα πρέπει να σημειωθεί παρενθετικά ότι η απόδοση του “detective story/detective fiction” ως «αστυνομικό αφήγημα/μυθοπλασία» είναι ιδιαίτερα ατυχής, διότι ο ιδιωτικός ντετέκτιβ είναι ακριβώς ιδιώτης και όχι εκπρόσωπος του κράτους· ανάμεσα σε άλλα, αυτό σημαίνει ότι μπορεί να επιδοθεί στο άσκοπο από ένα καπρίτσιο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τον πρωταγωνιστή στον «Άνθρωπο του πλήθους»). Δεν πρόκειται λοιπόν για αποδόμηση γιατί αυτή η ερμηνεία θα ήταν σαφώς αναχρονιστική· μάλλον, «Ο άνθρωπος του πλήθους» αποτελεί τη διερεύνηση μιας αφηγηματικής δυνατότητας πριν ο συγγραφέας συλλάβει τη συγκολλητική ουσία του διαπραχθέντος εγκλήματος ή έστω κάποιας αναταραχής ή παραβίασης της τάξης ως απτού κινήτρου για την ιχνηλάτηση ενός υπόπτου.

Ποια είναι αυτή η αφηγηματική δυνατότητα; Σαφέστατα, το φαντασμαγορικό και αβέβαιο τοπίο της νυχτερινής πόλης ως χώρος της καθαρής αφηγηματικής δυνατότητας — που σημαίνει, ως χώρος αμέτρητων εφικτών αφηγηματικών διαδρόμων, συναρτημένων με τις επιμέρους ατομικότητες που κρύβονται και λανθάνουν σε αυτό το νέο αστικό υποκείμενο που λέγεται «πλήθος», με τις μυριάδες διαδρομές ζωής που αφήνουν τα ίχνη τους σ’ αυτή την φαντασματική, ιδιαίτερα κατά την εποχή του φωτισμού της με γκάζι, πόλη (βλ. Matthew Beaumont, Nightwalking: A Nocturnal History of London). Ο Ντίκενς, τον οποίο ο Πόε διάβαζε συστηματικά, είχε ήδη δημοσιεύσει μια σειρά από πορτραίτα του νυχτερινού Λονδίνου από τα οποία άντλησε ο «Άνθρωπος του πλήθους». Αλλά ο Πόε προχωρά πέρα απ’ τον Ντίκενς, διότι στον πυρήνα της ιστορίας του και ήδη από την προμετωπίδα της βρίσκεται κάτι σαν την πρωτοκοινωνιολογία του «αστικού ανθρώπου» ως ανθρώπου που αδυνατεί να είναι μόνος και επιδιώκει πάντα να ενταχθεί στο πλήθος· κι από την άλλη, και συμπληρωματικά, το πορτραίτο της μητρόπολης, της «πόλης που (κυριολεκτικά) δεν κοιμάται ποτέ», της πόλης ως καθαρής αντίθεσης στην επαρχία, όπου ο χρόνος είναι ο «φυσικός» χρόνος της εργασίας τη μέρα και της ξεκούρασης τη νύχτα, ο οργανικός κύκλος της ξυπνητής και της ονειρικής ζωής. Προνομιακή φιγούρα αυτού του αφύσικου περιβάλλοντος; Ο υπνοβάτης, ο άνθρωπος που δεν είναι ουσιαστικά ούτε ξυπνητός ούτε κοιμισμένος, ο περιπατητής που αφήνεται στις ορμές του ασυνειδήτου, όπως ο αφηγητής αλλά, εξίσου, κι ο άντρας τον οποίο ακολουθεί.

Μετά το 1841, όταν ο Πόε προσθέτει το έγκλημα και τη φιγούρα του ντετέκτιβ, αυτό το αφηγηματικό μοντέλο στο οποίο ουσιαστικά πρωταγωνιστεί απόλυτα η πόλη η ίδια, εγκαταλείπεται. Στον «Άνθρωπο του πλήθους», όπως σε ένα πρώιμο πείραμα, έχει γίνει το «λάθος» το «υπόβαθρο» (το αστικό περιβάλλον) να έχει μπει στο «προσκήνιο». Η αστυνομική ιστορία αποκαθιστά μια πιο «ορθόδοξη» σχέση προσκηνίου-υποβάθρου και η πόλη γίνεται απλό πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση και πλοκή των αφηγημάτων που ακολουθούν, και που βρίσκουν την αποθέωσή τους στο Λονδίνο του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ και του ήρωά του, Σέρλοκ Χολμς.

Κι όμως, αν και η εξέλιξη της αστυνομικής ιστορίας είναι σαφέστατα στην κατεύθυνση της αναστροφής της σχέσης υποβάθρου-προσκηνίου που βρίσκουμε στον «Άνθρωπο του πλήθους», το διήγημα του Πόε δεν παρέμεινε για πάντα άκληρο στη λογοτεχνική ιστορία. Μόνο που τα ειδολογικά του τέκνα δε θα εμφανιστούν σε κάποια υποκατηγορία του αστυνομικού μυθιστορήματος, και δε θα εμφανιστούν για ογδόντα ένα ακόμα ολόκληρα χρόνια.

Από το 1921 ως το 1929, ο μη αφηγηματικός κινηματογράφος, που ακόμη δεν έχει συντριβεί από το στουντιακό σύστημα και την ουσιαστική θεατρικοποίηση του κινηματογραφικού μέσου, θα «επινοήσει» ένα νέο είδος, αυτό της «Συμφωνίας της πόλης», όπου παρουσιάζεται η ζωή της πόλης, αρκετές φορές από νωρίς το πρωί ως αργά τη νύχτα, ο αστικός χρόνος μιας οντότητας που «δεν κοιμάται ποτέ», η ατελείωτη κίνηση του πλήθους και οι μυριάδες δραστηριότητές του: Manhatta (σκην. Paul Strand, 1921)· Rien que les heures (σκην. Alberto Cavalcanti, 1926)· Twenty Four Dollar Island (σκην. Robert J. Flaherty, 1927)· Études sur Paris (σκην. André Sauvage, 1928)· The Bridge (1928) και Rain (1929), σκην. Joris Ivens· São Paulo, Sinfonia da Metrópole (σκην. Adalberto Kemeny, 1929), Berlin: Symphony of a Metropolis (σκην. Walter Ruttmann, 1927)· και Man with a Movie Camera (σκην. Dziga Vertov, 1929). Όλες αυτές οι ταινίες της ευρωπαϊκής και αμερικανικής αβάν γκαρντ έχουν ως ειδολογικό πατέρα τους το μοναχικό πείραμα του Πόε το 1840, απ’ το οποίο, σε μια περαιτέρω κίνηση αποκρυστάλλωσης του λογικού του πυρήνα, έχουν τώρα αφαιρεθεί και οι φιγούρες του διώκτη και του διωκόμενου κι έχουν μείνει μονάχα τα θεμελιακά στοιχεία του περιβάλλοντος της καταδίωξης: το πλήθος, αφενός, και ο αστικός χώρος, αφετέρου.

Μα σε μια περαιτέρω ειρωνική στροφή της ειδολογικής εξέλιξης, η κινηματογραφική μετά θάνατον ζωή του «Ανθρώπου του πλήθους» θα τελειώσει το ίδιο απότομα όπως ξεκίνησε. Οι λεγόμενες «Συμφωνίες της πόλης» εξαφανίζονται μετά το 1929, αφού έχουν φτάσει βέβαια πρώτα στην κορύφωση του αριστουργήματος του Ντζίγκα Βέρτοφ και της Σοβιετικής πρωτοπορίας. Το στουντιακό σύστημα και ο εποικισμός του κινηματογράφου από το θεατρικό μελόδραμα που απεργαζόταν στις ΗΠΑ ο D.W. Griffith θα κυριαρχήσουν απόλυτα ως τις μέρες μας και η πόλη δεν θα ξαναπρωταγωνιστήσει ποτέ στην αφήγηση με τη σαφήνεια και καθαρότητα που βρίσκει κανείς στις ειδολογικές στιγμές του 1840 και του 1921-29. Φυσικά, η ήττα δεν είναι απόλυτη όταν αναλογιστεί κανείς τα άλλα παιδιά που γέννησε ο «Άνθρωπος του πλήθους», αυτή τη φορά στην πεζογραφία: Το 1922 θα κυκλοφορήσει στο Παρίσι ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο Οδυσσέας, στο οποίο θα πρωταγωνιστούν δυο άντρες και ο κύκλος της ζωής ενός εικοσιτετραώρου σε μια πόλη που λέγεται Δουβλίνο. Το 1925, το Μανχάταν Τράνσφερ του Τζον ντος Πάσος. Και, τη χρονιά του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή, το Βερολίνο Αλεξάντερπλατς του Άλφρεντ Ντέμπλιν.

Βεβαίως, σε όλες αυτές (και άλλες) περιπτώσεις, τα πράγματα θα έχουν γίνει πολύ πιο πολυεπίπεδα και περίπλοκα από ότι στο αφήγημα του Πόε· θα διατηρηθεί όμως σε αρκετά μεγάλο βαθμό η αίσθηση ότι ο πραγματικός πρωταγωνιστής της αφήγησης είναι κι εδώ το «υπόβαθρο», η πόλη η ίδια ως χώρος ταυτόχρονα πολυπληθής και απρόσωπος, ενιαίος και πολλαπλός, άψυχος και ζωντανός, ακίνητος και αεικίνητος.

 

 

 

 

*O Αντώνης Μπαλασόπουλος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμο Κύπρου, όπου διδάσκει αγγλόφωνη πεζογραφία του 18ου και του 19ου αιώνα, κριτική θεωρία και συγκριτικές λογοτεχνικές σπουδές. Στο ερευνητικό πεδίο έχει δημοσιεύσει πλειάδα άρθρων σε περιοδικά και συλλογικούς τόμους στο εξωτερικό και έχει επιμεληθεί, ανάμεσα σε άλλα, τους τόμους Χώρες της Θεωρίας: Ιστορία και γεωγραφία των κριτικών αφηγημάτων (με τον Απόστολο Λαμπρόπουλο, Μεταίχμιο, 2010), Reading Texts on Sovereignty (με τη Στέλλα Αχιλλέως, Bloomsbury Academic, 2021) και τη νέα έκδοση του The English Utopia του A.L. Morton (Peter Lang, 2023). Έχει επίσης εκδώσει τέσσερις συλλογές ποίησης, μία διηγημάτων (Ο Κύβος και άλλες ιστορίες, Κρατικό Βραβείο Διηγήματος/Νουβέλας Κύπρου 2021) και δύο αφορισμών και δοκιμίων, καθώς και μια ανθολογία αμερικανικής ποίησης σε μετάφραση (Νέα Αγγλία: Dickinson, Frost, Stevens, 2022). Το πιο πρόσφατο λογοτεχνικό του έργο, Το βιβλίο των χεριών, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Θράκα. Ποιήματά του έχουν δημοσιευτεί σε μετάφραση στα περιοδικά Poetica Review, Ekphrastic Review, Evening Street Review και Wayne Literary Review.