Τέχνη Πρωτοπορία και Αντι-ηγεμονία
Του Φάνη Παπαγεωργίου
Στη μαρξιστική προσέγγιση για την ιστορία είναι η ταξική πάλη που κινεί την ιστορία, ή με τα λόγια των Μαρξ και Ένγκελς στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο, η ιστορία όλων των ως τα τώρα κοινωνιών είναι ιστορία ταξικών αγώνων. Έτσι, οι ταξικοί αγώνες και η συνεπακόλουθη νέα κοινωνική χειραφετητική προοπτική εγγράφονται στην ιστορία της ανθρωπότητας. Η τέχνη λοιπόν επικοινωνεί με την χειραφετητική προοπτική βασικά σε δύο επίπεδα, από τη μία, επαναφέροντας τη συλλογική μνήμη των ταξικών αγώνων. Ή όπως έλεγε ο Ρενάτο Κούρτσιο όλες οι μνήμες του ανταγωνισμού είναι πολύτιμες αποσκευές, αγώνες και υποκείμενα του χτες, μακρινού ή μακρινότερου, πλάθονται και αναπλάθονται διαρκώς, για να συντροφεύουν και να προσανατολίζουν στον μακρύ δρόμο του πολεμικού (κάθε φορά) παρόντος. Και από την άλλη, εισάγοντας διαρκώς τα σπέρματα μιας νέας κοινωνίας, της κατάργησης της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο. Η μνήμη είναι ζώσα ιστορία στο παρόν και έτσι διαπερνά την ταξική πάλη στο σήμερα, την ίδια στιγμή που διαπερνάται εμπλουτιζόμενη και ανανεωνόμενη από αυτήν, σχηματίζοντας μια διαλεκτική ενότητα μνήμης και ταξικής πάλης. Στον ένα πόλο αυτής της διαλεκτικής, η μνήμη προσλαμβάνει οντολογικά χαρακτηριστικά, αντικειμενοποιείται τροφοδοτούμενη με την σύγχρονη ιστορία του Ελληνικού κοινωνικού σχηματισμού. Η μνήμη μας αφορά σαν ριζοσπαστικά πολιτικά υποκείμενα. “Μας νοιάζει”, με μια μάλλον παράδοξη έγνοια, που δεν έχει καμία σχέση με τη νοσταλγία, αλλά μάλλον μ’ αυτό που καταλαβαίνουμε σα μαζική παραγωγή της λήθης μέσα στην (και μέσα από την) καπιταλιστική αναδιάρθρωση.
Για τον Μπένγιαμιν η Ιδέα είναι η εικόνα του τώρα, η οποία σαφώς σχετίζεται με το χθες αλλά και με το αύριο σε ένα πλαίσιο ιστορικής συνέχειας και τομής. Δεν υπάρχει μια ευθύγραμμη πορεία προς την αλήθεια, στην οποία κάθε ιδέα αθροίζεται αλλά ούτε και μια στιγμιαία όψη η οποία αναδύεται από το πουθενά. Χωρίς το παρελθόν, το τώρα, δεν θα μπορούσε να υπάρξει, αλλά τη στιγμή που υπάρχει, συντελείται μια ά-συνέχεια. Πρόκειται για μια διαλεκτική «εν στάσει» που αποζητά αποκρυπτογραφήσεις των ιστορικών προσδιορισμών μιας ολόκληρης εποχής στον ακαριαίο χρόνο της «πλήρους στιγμής», της στιγμής κατά την οποία τούτη η εποχή καθίσταται αναγνώσιμη (Καρύδας και Σταυρίδης 2004, σελ. 164)[1]. Στο περιεχόμενο μιας «αθέλητης ανάμνησης» βρίσκονται εικόνες του παρελθόντος οι οποίες δεν ανασυγκροτούν αυτό που υπήρξε, αλλά αναδεικνύουν την πραγματικότητα τη στιγμή που αυτή ήρθε στο φως. Το παρελθόν γίνεται πεδίο ανεκπλήρωτων δυνατοτήτων. Οι εικόνες του παρελθόντος δείχνουν ένα μέλλον που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, ένα μέλλον υποσχέσεων και ξαστοχημένων ονείρων (Καρύδας και Σταυρίδης 2004, σελ. 161).
Η ιδέα της επανάστασης εμφανίζεται σαν «διακοπή της ιστορίας ή σαν σύλληψη του συμβαίνοντος» (arrest of happening), ως καθολική υπέρβαση (SW, 4 σελ. 402), ως μια σχεδόν μεσσιανική εκδοχή του καθολικού, ως στιγμιαία ολότητα της Ουσίας. Το παρελθόν αιχμαλωτίζεται στην εικόνα του, του οποίου η πρόσκαιρη αλλά κρίσιμη αναγνώριση εμποδίζει τη γραμμική και προοδευτική πρόσληψη της ιστορίας. Είναι μια διαδικασία διαταραχής η οποία προϊδεάζει για μια μεσσιανική παύση ή μια επαναστατική προοπτική. Το τώρα γίνεται το καθολικό σημείο αναφοράς της ιστορίας, όχι ως «τέλος» αλλά ως πολλαπλότητα δυνατοτήτων η οποία μπορεί να σκιαγραφήσει το αύριο.
Λέει ο Ρίτσος: «Κι αν αδέξιοι μια μέρα σας φανούν οι στίχοι μας, θυμηθείτε μονάχα πως γραφτήκαν κάτω απ’ τη μύτη των φρουρών και με τη λόγχη πάντα στο πλευρό μας».
Ο Μαγιακόφσκι: «Να σπιρουνιάσουμε/ το ψωράλογο της ιστορίας / Ψηλά οι κόκκινες σημαίες!/ Αριστερά, αριστερά, αριστερά!»
Ο Μπ. Μπρεχτ: «Σύμφωνοι ότι όλα θα αλλάξουν/ ο κόσμος κι η ανθρωπότητα/ και προπαντός η αταξία των ανθρώπινων τάξεων…/Κι όταν θα ΄χετε καλυτερέψει τον κόσμο/ να συνεχίσετε να τον καλυτερεύετε/ αυτόν τον καλύτερο κόσμο/ Συμπληρώστε κι άλλο την συμπληρωμένη αλήθεια/…Κι αν συμπληρώνοντας την αλήθεια/ αλλάξατε την ανθρωπότητα, λοιπόν/ αλλάξτε κι άλλο την αλλαγμένη ανθρωπότητα».
Ν. Καρούζος: «Θάθελα λίγο δυναμίτη, θάθελα μιαν έκρηξη/που να σκορπίσει το χειρότερο θάνατο στα βολέματά σας/ ευλογία κυρίου τα μυδράλια της ποίησης.»!
Γράφει επίσης ο Καρούζος: «Λέιβα, Λέιβα, είμαστε ακόμα στο Μεγάλο Ποτάμι/ Θα βγούμε στην όχθη της Αταξικής;».
Και ο Χικμέτ «Αν δεν καώ εγώ, αν δεν καείς εσύ/Αν δεν καούμε εμείς / Πώς θα γινούνε τα σκοτάδια λάμψη!»
Ο Μιχάλης Κατσαρός: «Ξαφνιάζονται οι άνθρωποι σαν ακουστεί το Εμπρός επαναστάτες/ Ξαφνιάζονται σαν ακουστεί Ελευθερία/ Πάψε τους ύμνους σου αστέ ποιητή Έλληνα Λειβαδίτη/ για έρωτες σπίτια και ηρεμία/ όσο ανθρώπινα κι αν είναι./ Αύριο θ’ αναγκαστείς να φωνάξεις όπως άλλοτε μαζί μου/ θάνατος στους τυράννους. (…)/ Εγώ με τη φωτιά του 17 προχωράω αντίθετα/ από τα συνέδρια τις συσκέψεις…/ Κανένας πια δεν έμεινε ποιητής./ Έτσι μονάχος ανοίγω το δρόμο.»
Και ο Έκτωρ Κακναβάτος: «Από έναν Οχτώβρη βορινό και δώθε / Δεν διαβάζονται τα αρχοντολόγια/Μόνον άκου: τα μυδράλια / Κατάγονται από κίνδυνο/ Και από κουδουνίστρα επανάστασης…»
Ο Λευτέρης Πούλιος: «Ότι επαναστατικό είναι αιώνιο/ Έρχεται από μακριά η ποίηση/ για να γραφτεί στις καρδιές./Είναι αυτό που έχουμε ανάγκη,/ να ντυθούμε κουρέλια ηλιόφωτος/ και η ανθρωπιά να σκεπάσει/ ολόκληρο αυτόν το βάρβαρο κόσμο…/ Γκρεμίζοντας και χτίζοντας/ προχωράει κανείς./ Αυτό ξέρω κι απ’ αυτό κατέχομαι…»…
Εφορμώντας από την διαλεκτική ενότητα λόγου και βιώματος, ο Μπένγιαμιν, αίρει την αντίθεση μεταξύ του βιώματος και της συνειδητότητας-ιδέας της εμπειρίας. Το σώμα είναι το πεδίο εγχάραξης της ιδέας και της επιθυμίας, την ίδια στιγμή που, το βίωμα αποκωδικοποιείται με τη γλώσσα και τη νόηση. Βίωμα και ιδέα υποτάσσονται σε μια ισότιμη σχέση, στην οποία η γλώσσα λειτουργεί ως γέφυρα. Η καθημερινότητα και η βιοτική πρακτική αποτελούν τον καταναγκασμό των συνθηκών στις οποίες υπόκειται ο/η καλλιτέχνης. Από την άλλη, υπάρχει ορισμένη αυτονομία, και έτσι, αξίες όπως η ανθρωπιά και η αλληλεγγύη ενώ αποβάλλονται από την καθημερινή ζωή, φαίνεται να διατηρούνται στη τέχνη Burger (2010, σελ. 112), δηλώνοντας και την πρόθεση από πλευράς καλλιτέχνη[2]. Στη νεωτερικότητα, για πρώτη φορά ίσως, ο καλλιτέχνης μοιάζει να συνειδητοποιεί την ανάγκη μιας κριτικής των ίδιων των συνθηκών ανάδυσης του ως ιστορικού υποκειμένου αλλά και των συνθηκών παραγωγής του αντικειμένου του[3] (Δασκαλοθανάσης 2004, σελ. 105). Για τον Χέγκελ, ο άνθρωπος θέτει τον υψηλότερο ουσιαστικό σκοπό για την τέχνη περνώντας μέσα από την ηθική βελτίωση του ανθρώπινου χαρακτήρα[4], «η τέχνη καλείται να αποκαλύψει την αλήθεια με τη μορφή αισθητής καλλιτεχνικής μορφοποίησης και ν’ αναπαραστήσει, συμφιλιωμένη, την αντίθεση εκείνη, και έτσι έχει τον τελικό σκοπό της εν εαυτή, σ’ αυτήν την ίδια αναπαράσταση και αποκάλυψη» (Χέγκελ 2000, σελ. 147-148). Της αντίθεσης εντός του ανθρώπου που αποκαλύπτεται τη στιγμή ανάδευσης του πολιτικού. Έτσι, εκείνο πού αναζητείται στην τέχνη είναι ή λύση ενός «πολιτικού» προβλήματος: της απελευθέρωσης του ανθρώπου από τις απάνθρωπες υπαρξιακές συνθήκες[5] (Μαρκούζε 1981, σελ. 190). Ενώ σύμφωνα με τον Bernstein (2004, σελ. 146) «θα υπάρχει πάντα μια εσωτερική εμμενής δύναμη στο καλλιτεχνικό έργο η οποία δεν θα μεσολαβείται σε κοινωνικές αναπαραστάσεις» και η οποία θα έχει μια υπεριστορική δυναμική στην οποία θα εντοπίζονται τα ερωτήματα του πως ζει ο άνθρωπος, δεδομένου ότι πρόκειται για κοινωνικό ον[6]. Για τον Κρότσε δεν είναι η ιδέα, αλλά το συναίσθημα, εκείνο που προσδίδει στην τέχνη την αιθεριότητα του συμβόλου. Στο πλαίσιο της κροτσιανής θεωρίας, η καλλιτεχνική έκφραση είναι μια εξιδανικευμένη μεταφορά της συγκίνησης και της προσωπικότητας του καλλιτέχνη που υπερβαίνει το συγκεκριμένο πρόσωπο και τη συγκεκριμένη συγκίνηση και μέσω της μορφής της τείνει σε μια καθολικότητα ή κοσμική ολότητα.
Σύμφωνα με τους Σταυρακάκη και Σταφυλάκη (2008): καμιά καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν λαμβάνει χώρα εν κενώ, η παραγωγή της τέχνης απαντά σε συγκεκριμένα κοινωνικοπολιτικά ερεθίσματα, ενώ και η πρόσληψή της έχει πολύ συγκεκριμένους κοινωνικούς και πολιτικούς όρους δυνατότητας[7]. Έτσι, δεν είναι δυνατό να διαχωρίσουμε την τέχνη σε πολιτική και μη πολιτική, γιατί κάθε μορφή καλλιτεχνικής πρακτικής συμβάλλει είτε στην αναπαραγωγή του κοινού νου-και με την έννοια αυτή είναι πολιτική- είτε στην αποδόμηση ή την κριτική του, κάθε μορφή τέχνης έχει πολιτική διάσταση (Mouffe 2008, σελ. 116).[8] Είναι σαφές ότι όσο οξύνεται η ταξική πάλη τόσο τέχνη και καλλιτέχνες συγκροτούνται πολιτικά στη βάση της χειραφετητικής προοπτικής, Κατά περιόδους, υπό την έντονη επίδραση του πολιτικού που ορίζει τις ζυμώσεις εντός της κοινωνίας αναδύονται οι πρωτοπορίες δηλαδή τα ρεύματα που τολμούν να αμφισβητήσουν την ακολουθούμενη ιδεολογική ορθοδοξία.
Ιστορικά, η γεφύρωση μεταξύ κοινωνικού γίγνεσθαι και καλλιτεχνικής παραγωγής, εκπληρώνεται μέσα από την πρωτοπορία. «Για αυτόν ακριβώς το λόγο και η πρωτοπορία νοείται τότε όχι ως καλλιτεχνική αλλά ως πολιτική πρωτοπορία. Μόνο μετά τον Γαλλοπρωσικό πόλεμο και την Κομμούνα κάνει με συστηματικότερο τρόπο την εμφάνισή της , και αφού για κάποιο διάστημα συνυπάρχει με την πρώτη, η δεύτερη, η καλλιτεχνική πρωτοπορία» (Δασκαλοθανάσης 2004, σελ. 107). Απέναντι στον αστικό αισθητισμό, ο οποίος προσπάθησε να ξεκόψει την κοινωνία και το βίωμα από την καλλιτεχνικη παραγωγή, η πρωτοπορία εμπεριέχει γνωρίσματα πολιτικοκοινωνικού προσανατολισμού, δρώντας μέσα από ένα βαθύ αίσθημα θανάτου (Calinescu1987, σ. 124)[9] και καταλήγοντας στο σύνθημα για πολιτικοποίηση της τέχνης (Lacoue–Labarthe, Brecht και Benjamin, βλ. και Koepnick1999, σελ. 15[10]). Οι πρωτοπορίες είναι εικονοκλαστικές, καθαρές (pures et puristes), ριζοσπαστικές και προσπαθούν να ξεφύγουν από κάθε κυρίαρχη λογική – σ’ ένα κάποιο βαθμό δε, το καταφέρνουν (Φιοραδάντες 1989)[11].
Η πρωτοπορία αντλεί από τη φαντασία και την ουτοπία: σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν, στη σχέση φαντασίας και σκέψης, η φαντασία δεν προσφέρει απλώς το υπόστρωμα στο οποίο εκτελείται η επεξεργασία των μετασχηματισμών στο χώρο των εννοιών αλλά λειτουργεί η ίδια ως καταλύτης σε μια διαδικασία όπου το λογικό-εννοιακό στοιχείο εμπλουτίζεται προκειμένου να προσεγγίζει επαρκέστερα τα πράγματα χωρίς ωστόσο να απορροφά το φαντασιακό απόθεμα εγκλωβίζοντας το σε ολοένα επαρκέστερες εννοιακές κατασκευές (Καρύδας και Σταυρίδης 2004, σελ. 153). Στην τέχνη, το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας δεν αποτελεί ούτε κατάληξη και ιδιωτική διαφυγή από την πραγματικότητα, όπως στη νεύρωση, ούτε ενύπνια υπεκφυγή δια ιδιωτικών συμβόλων, όπως στο όνειρο, αλλά την αφετηρία για μια επιστροφή στην πραγματικότητα την οποία συγκροτούν τόσο οι άλλοι, το κοινό, όσο και το υλικό που πρέπει να δαμάσει κανείς για να δώσει δημόσια υπόσταση στο διάβημα του να προκαλέσει μια συγκίνηση που μπορεί να συμμεριστεί με τους άλλους[12] (Τάκης 2008, σελ. 63). Ακόμα, σύμφωνα με τον Τάκη το έργο τέχνης κινητοποιείται από αυτήν την καθαρτήρια συγκινησιακή εκφόρτιση των βαθέων επιθυμιών και της φαντασίας (Τάκης 2008, σελ. 64).
Ο υπερρεαλισμός όπως και τα υπόλοιπα ρεύματα της περιόδου όπως ο ρώσικος κονστρουκτιβισμός, οι διάφοροι φονξιοναλισμοί, ο Mondrian, και το Μπαουχάους επεδίωκαν να διασώσουν την τέχνη από την απόμακρη θέση της και να μεταμορφώσουν την πραγματικότητα της καπιταλιστικής ζωής, που κυβερνάται εξολοκλήρου από την αρχή του κέρδους[13]. Από τη μία διέρρηξαν τα εκφραστικά και αισθητικά μέσα και από την άλλη προσπάθησαν να ομογενοποιήσουν τα αιτήματα μέσα από καθολικές αξίες όπως η επανάσταση, η ισότητα, η επιθυμία, η φαντασία και το όνειρο, στοιχεία που ενυπάρχουν καταστατικά εντός της ανθρώπινης ύπαρξης. Η υπερρεαλιστική πόλη είναι μια τοπογραφία ονείρου, επιθυμίας και φαντασίας, κυριαρχούμενη από την τυχαιότητα και το αστάθμητο, αυτό που ο Μπρετόν αποκαλεί ‘le hasard objectif’. Ο υπερρεαλισμός για τον Μπένγιαμιν αποτελεί την πεμπτουσία της «βέβηλης σπίθας» (profane illumination) η οποία πηγάζει από «υλικά και ανθρωπολογικά κίνητρα» (SW, 2, σελ. 209)[14].
Η πρωτοπορία τροφοδοτεί τον πόλεμο κινήσεων με τους όρους της Γκραμσιανής θεωρίας. Ωστόσο, αν υπάρχει κάτι που αλλάζει στις περιόδους άμπωτης του κινήματος και των ταξικών αγώνων είναι η μετατόπιση της πάλης για την ηγεμονία προς τον πόλεμο θέσεων. Ο Γκράμσι ισχυρίζεται πως «συμβαίνει στην πολιτική τέχνη αυτό που συμβαίνει στη στρατιωτική τέχνη: ο πόλεμος των κινήσεων γίνεται όλο και περισσότερο πόλεμος θέσεων και μπορούμε να πούμε ότι ένα κράτος κερδίζει έναν πόλεμο στο βαθμό που τον προετοιμάζει λεπτομερειακά και τεχνικά τον καιρό της ειρήνης… Η ογκώδης δομή των σύγχρονων δημοκρατιών, τόσο σαν κρατικές οργανώσεις όσο και σαν σύνολο ενώσεων στη ζωή των πολιτών αποτελεί για την πολιτική τέχνη ό,τι και τα “χαρακώματα” και οι μόνιμες οχυρώσεις του μετώπου στον πόλεμο θέσεων». (Γκράμσι, 2005: 157)[15]. Με άλλα λόγια, οι πρωτοπορίες ήδη από τέλη της δεκαετίας του ’60 , κατανοούν ότι «η κατά μέτωπο επίθεση στον καπιταλισμό, εν αναμονή μιας οριστικής ρήξης ή ανατροπής, δεν μπορεί να είναι η τελευταία λέξη και ότι κάθε σοβαρή μορφή πολιτικής δέσμευσης προϋποθέτει την ανατομία του θεσμικού και ιδεολογικού πλαισίου που καθορίζει τους συσχετισμούς στο μεταπολεμικό πεδίο της τέχνης, πέρα από κάθε ουτοπική αυταπάτη καθολικής και μεσσιανικής ανατροπής[16]». Μετατοπίζονται δηλαδή, προς μια κατάσταση πολέμου θέσεων αντί μιας κατάστασης πολέμου κινήσεων ή εφόδου.
Ο Φάνης Παπαγεωργίου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1986. Σπούδασε οικονομικά σε προπτυχιακό και μεταπτυχιακό επίπεδο. Είναι διδάκτωρ Πολιτικής Οικονομίας στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Σήμερα είναι επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Διοίκησης Επιχειρήσεων του Πανεπιστημίου Πατρών. Έχει εκδώσει τέσσερις ποιητικές συλλογές: Πλυντήριο άστρων (Εκδόσεις Λογότεχνον, 2013, βραχεία λίστα πρωτοεμφανιζόμενων ποιητών για το Βραβείο «Γιάννη Βαρβέρη» 2013), Η θάλασσα με τα 150 επίπεδα (Εκδόσεις Κουκούτσι, 2016), Διώρυγα μεταξύ νεφών (Εκδόσεις Θράκα, 2018), Με λάθος σκιά (Κουκκίδα 2021). Ποιήματά του έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, γαλλικά, γερμανικά, σέρβικα, φινλανδικά και ισπανικά, ενώ έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά και εφημερίδες.
[1] Καρύδας, Δ., Σταυρίδης, Σ. 2004, «Εικόνες οδοδείκτες της ιστορίας» στο W. Benjamin, Μονόδρομος, Αθήνα: Άγρα
[2] Burger P., Θεωρία της Πρωτοπορίας, Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 2010.
[3] Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα,. 2004, σελ 105
[4] 20 Γκέοργκ ΅Β.Φ. Χέγκελ, Εισαγωγή στην Αισθητική, μετ.-εισαγ.- σχόλια. Γιώργος Βελούδης, επίμ. Κοσμάς Ψυχοπαίδης, εκδ. Πόλις, Αθήνα 2000, σελ. 121
[5] Herbert Marcuse, Έρως και πολιτισμός, μετ. Ιορδάνης Αρζόγλου, εκδ. Κάλβος Αθήνα 1981, σελ. 190.
[6] Bernstein J., Adorno’s Aesthetic Theory, in F. Rush ed. The Cambridge Companion to Critical Theory, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
[7] Γιάννης Σταυρακάκης – Κωστής Σταφυλάκης, επιμ. Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, εκδ.Εκκρεμες, Αθήνα 2008,εισαγωγή σελ.13
[8] Chantal Mouffe, Κάθε μορφή τέχνης έχει πολιτική διάσταση στο: Γιάννης Σταυρακάκης – Κωστής Σταφυλάκης, επιμ. Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, εκδ. ΕκκρεμΕς, Αθήνα 2008 σελ.116 .
[9] Calinescu M., Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Devadance, Kitsch, Post-Μodernism, ed. Duke University Press, Durham 1987.
[10] Koepnick L., Walter Benjamin and the Aesthetics of Power, University of Nebraska, Linkoln and London 1999.
[11] Φιοραδάντες Β., Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός ή προς μια ριζοσπαστική κριτική του
μεταμοντερνισμού, Θέσεις, Τεύχος 27, περίοδος: Απρίλιος – Ιούνιος 1989.
[12]Ανδρέας Χ. Τάκης, Για την ελευθερία της τέχνης, Δοκίμιο πολιτικής και συνταγματικής θεωρίας, εκδ. Σαββάλας, Αθήνα 2008, σελ. 63.
[13] Ansem Jappe, Το τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και στον Ντεμπόρ, μετ. Λία Γιόκα, εκδ. Εκδόσεις των ξένων, Θεσσαλονικη 2007, σελ. 69
[14] Benjamin W., Selected Writings, 4 vols., ed. Howard Eiland & Michael W. Jennings, Cambridge, MA., & London: Harvard University Press, 1991–1999.
[15] Γκράμσι, Α. (2005), Για τον Μακιαβέλι, Αθήνα, Ηριδανός.
[16] Γιάννης Σταυρακάκης – Κωστής Σταφυλάκης, (επιμ.) Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, εκδ. Εκκρεμες, Αθήνα 2008. σελ. 38
