Για τη Λεσβία του Βαγγέλη Ραπτόπουλου
Η Λεσβία (1) του Βαγγέλη Ραπτόπουλου γίνεται ταινία (2). Αυτός είναι και ο λόγος που αποφάσισα να γράψω για το βιβλίο, παρότι εκδόθηκε 6 χρόνια πριν. Το μυθιστόρημα παρουσιάστηκε από τον συγγραφέα, αλλά και στην ανακοίνωση του κάστινγκ, ως «μεταφυσικό θρίλερ για τη χαμένη αίσθηση του ιερού και της μαγείας που σαγηνεύει, σκλαβώνει και απελευθερώνει” και η ταινία ως κάτι που δίνει φωνή στις λεσβίες (3). Το μυθιστόρημα είχε μια μάλλον θετική υποδοχή από όσους έγραψαν για αυτό (μπορείτε να βρείτε τις σχετικές κριτικές στη biblionet), ενώ αποσιωπήθηκε από τη λοατκι κοινότητα, στην οποία έκανε ακριβώς την αντίθετη αίσθηση. Παρακάτω, θα κάνω μία σύντομη αναφορά στην πλοκή του μυθιστορηματος, μία εξίσου σύντομη ανασκόπηση των κριτικών που απέσπασε (χωρίς να παραθέτω τον/ την κριτικό, καθώς αυτό που με ενδιαφέρει είναι όχι τα πρόσωπα αλλά ο λόγος που (ανα)παράγεται) και στη συνέχεια θα δοκιμάσω τη δική μου ανάγνωση.
Αθήνα, τέλη δεκαετίας του ’90. Η Μελίνα και η Βιβή είναι φοιτήτριες και σε σχέση μεταξύ τους. Τις πρώτες μέρες που είναι μαζί η Μελίνα βλέπει ένα… προφητικό (!) όνειρο ότι τη βιάζει ένας άγνωστός της άντρας πράγμα το οποίο όντως συμβαίνει λίγο μετά : τη βιάζει ο ίδιος άγνωστος άντρας, στο ίδιο μέρος που ονειρεύτηκε. Πριν υπάρξει ακόμα μια ερωτική σκηνή του ζευγαριού ή κάτι από την κοινή ζωή τους (ο, τι βλέπουμε είναι μια Μελίνα να προσπαθεί να καταλάβει τι βρήκε στη Βιβή), ξεκινάει η ιστορία του βιασμού: ο αφηγητής μας δίνει το backstory του βιαστή, τον ίδιο το βιασμό μέσα από τα μάτια του βιαστή και την ψυχολογία.. του βιαστή μετά. Όσο για τη Μελίνα, ο αφηγητής ξεμπερδεύει με την ψυχολογία της σε μια παράγραφο και μετά μας δίνει την πρώτη εκτεταμένη ερωτική σκηνή Βιβής-Μελίνας. Και ενώ η Βιβή είναι ο έρωτας της ζωής της όπως λέει, η Μελίνα τη χωρίζει γιατί η σχέση της μαθαίνεται από τους γονείς της και εκείνη υποχωρεί τις πιέσεις τους. Περνάει ένα καλοκαίρι όπου η Μελίνα δοκιμάζει με άντρες, εκτός από ένα one night stand που κάνει με γυναίκα (την Ουρανία) το οποίο αποδεικνύεται τόσο αποκρουστικό που την πείθει να ξεμπερδέψει συνολικά με την ομοφυλοφιλία (το αιδοίο της Ουρανίας μυρίζει σαν κάτι που σαπίζει, καθόλου παράξενο βεβαίως, αφού όταν δεν ποτίζουν άντρες το…λουλούδι σου, αχρησιμοποίητο και ..ανώφελο.. πεθαίνει). Τελικά, τα φτιάχνει με έναν άντρα (Ανδρέας) που παρουσιάζεται ως η αρσενική εκδοχή της Βιβής που γίνεται αυτός ο οποίος στο τέλος του μυθιστορήματος την οδηγεί στην…πλευρά της ζωής (sic) – αν σε αυτή την ομοιότητα ή στον βιασμό και την προφητεία του βασίζεται ο χαρακτηρισμός της Λεσβίας ως μεταφυσικού θρίλερ δεν γνωρίζω, προσωπικά δεν βρήκα κάποια μεταφυσική ούτε θρίλερ στο έργο. Και εδώ το μυθιστόρημα κλείνει.
Αυτό που επανέρχεται στην κριτική είναι το πόσο ριζοσπαστικό υπήρξε το μυθιστόρημα, πόσο πολύ αναστατώνει τον καθωσπρεπισμό και πόσο ρίσκο είναι για τον συγγραφέα που αναλαμβάνει να κάνει κάτι τέτοιο αφού αυτό θα του στοιχίσει το κοινό του και το κύρος του. Το ότι μπορεί να κάνει κάτι τέτοιο ένα λεσβιακό μυθιστόρημα το πιστεύω, όχι το συγκεκριμένο ωστόσο, αφού, για να είναι σε θέση να προκαλέσει κάτι τέτοιο, πρέπει να ενοχλεί το ηθικό ή/και αισθητικό status quo κάτι το οποίο δεν κάνει η Λεσβία. Αντίθετα, αναπαράγει την πατριαρχία – παρακάτω γράφω κάποιους από τους τρόπους με τους οποίους το κάνει αυτό. Όσο για την πρωτοπορία την οποία είδαν οι κριτικοί, πρέπει να επισημανθεί ότι η Λεσβία οπωσδήποτε δεν ήταν το πρώτο λεσβιακό μυθιστόρημα στην Ελλάδα (εκτός από το Η Ερωμένη της (4), προηγήθηκαν το Μόνο Γυναίκες (5), Μέσα σε Ένα Κορίτσι σαν Εσένα (6), Δάχτυλα Πάνω στο Σώμα Της (7), ενώ υπάρχουν και λεσβιακά, αμφισεξουαλικά ή μη στρεητ γενικότερα suplots σε μη αμιγώς λεσβιακά μυθιστορήματα, ενδεικτικά αναφέρω το Λεμονοδάσος του Κοσμά Πολίτη (8)) ούτε γεννήθηκε από το μηδέν, ένας τέτοιος ισχυρισμός διαγράφει τη λοάτκι λογοτεχνία, ακαδημαϊκή βιβλιογραφία και φυσικά τον ακτιβισμό στη χώρα.
Ένα δεύτερο που επανέρχεται στην κριτική είναι το πόσο ο συγγραφέας δίνει φωνή στις λεσβίες και ακόμα ότι τις υπερασπίζεται. Δεν ξέρω αν πρόκειται για αυτοματισμό της γραφής ή είναι από αδιαπραγμάτευτη πίστη στην ικανότητα του συγγραφέα να πλάθει ήρωες με διαφορετικές ζωές από τη δική του, ωστόσο, ένας τέτοιος ισχυρισμός είναι προβληματικός αφού δεν λαμβάνει υπόψιν τη φεμινιστική συζήτηση για την κακή αναπαράσταση/κατασκευή των γυναικών στην αντρική γραφή και δεν εμπεριέχει καν την ερώτηση κατά πόσο στην περίπτωση των λεσβιών η διαμεσολάβηση από έναν στρεητ άντρα μπορεί να πλησιάζει το appropriation, αγωνία που εκφράζεται από στρέητ γυναίκες. Ο ίδιος ο συγγραφέας πάντως δεν φαίνεται να ανησυχεί καθόλου γι αυτό, αφού σε συνεντεύξεις του δηλώνει ότι είναι σε θέση να αντιληφθεί πώς νιώθουν οι λεσβίες: έχει φίλους ομοφυλόφιλους, γνωρίζει από τις φίλες των παιδιών του πώς πειραματίζονται τα κορίτσια σε αυτή την ηλικία, και καθώς και ο ίδιος επιθυμεί γυναίκες, δεν διαφέρει από μία γυναίκα που επιθυμεί γυναίκα. Διευκρινίζει βεβαίως ότι δεν γράφει για την… «ορκισμένη λεσβία», αλλά για τη λεσβία «που πειραματίζεται», όπως κάπως επιβάλλει η μόδα της εποχής φέρνοντας ως παράδειγμα τα θηλυκά αγόρια (9). Και αν υποψιάζεται κανείς πως δεν είναι τα όρια των πολιτικών ταυτότητας, της κοινωνικής κατασκευής και της επιτελεστικότητας που σκέφτεσαι ο συγγραφέας, αλλά ότι συγχέει ταυτότητα φύλου, έκφραση φύλου και σεξουαλικό προσανατολισμό, το βιβλίο τον επαληθεύει. Η Λεσβία είναι γεμάτη στερεότυπα για την γυναικεία σεξουαλικότητα και την ομοφυλοφιλία που ούτε η τοποθέτηση του μυθιστορήματος στα 90s δεν δικαιολογεί, καθώς αυτά είναι του 19ου αιώνα (βεβαίως αναπαράγονται σήμερα αλλά εδώ δεν πρόκειται για κάποια προσπάθεια του συγγραφέα να τα κάνει reclaim ή για μία in your face κατάθεση της ομοφοβικής πραγματικότητας που θα κάνει κάτι στ@ αναγνώστ@). Ομοίως, στερεότυπα πάνω στους έμφυλους ρόλους που αναπαράγουν την τοξική αρρενωποτητα κάνουν τη Λεσβία να απέχει πολύ από την ριζοσπαστικότητα, εκτός αν είναι ριζοσπαστικό και μόνο να προφέρει κανείς τη λέξη λεσβίες.
Σε γενικές γραμμές, η κριτική δεν αναφέρθηκε σε συγκεκριμένα σημεία του κειμένου ούτε για να στηρίξει τη θετική της κρίση ούτε για να επισημάνει αστοχίες. Κατά βάση λειτούργησε έχοντας αποφασίσει να στηρίξει το εγχείρημα (έχει ενδιαφέρον πόσο εύκολα βρίσκεται λόγος ύπαρξης σε λεσβιακα μυθιστορηματα όταν είναι γραμμένα από άνδρες και πόσο καχύποπτα αντιμετωπιζονται όταν γράφονται από την ίδια τη λοατκι κοινότητα (10)), αρκέστηκε στο να περιγράψει το έργο, μένοντας σε εξωτερικά σημεία του τα οποία δεν απαιτούν ανάγνωση για να τα αντιληφθείς (όπως ο αριθμός των σελίδων ή των κεφαλαίων) και γενικολογώντας. Κάποιοι ισχυρισμοί που έγιναν, έμειναν αστήρικτοι, όπως ότι η Λεσβία μπορεί να συγκριθεί με τη Λολίτα του Ναμπόκοφ ή ότι δεν καταλήγει να γίνει πορνογραφία (ο ίδιος ο συγγραφέας, ωστόσο, ονόμασε έτσι το βιβλίο του, όπως λέει, λόγω θέματος – εδώ θα ήθελα να μπει ένα ερώτημα για τον ορισμό της πορνογραφίας, το συγκειμενο του, τα κριτήρια με τα οποία αξιολογείται). Ειπώθηκε επίσης ότι το βιβλίο ενοχλεί όχι μόνο τους ευυπόληπτους πολίτες αλλά και τη λοάτκι κοινότητα και τις φεμινίστριες λόγω του τέλους του, κάτι το οποίο είναι χαρακτηριστικό του τρόπου με τον οποίο διαβάστηκε το μυθιστόρημα.
Τι πήγε λάθος με τη Λεσβια; Πολλά. Πρώτα από όλα, ο βιασμός ο οποίος κανονικά δεν έχει καμία σχέση με μια λεσβιακή ιστορία, κάτι το οποίο δεν σχολιάστηκε από την κριτική. Καθώς εισάγεται ήδη από την αρχή της λεσβιακής ιστορίας, πρώτα ως όνειρο και μετά ως πραγματικότητα, και καταλαμβάνοντας μεγαλύτερη έκταση από εκείνη, την επισκιάζει. Ο ρόλος του; Προειδοποιητικός και τιμωρητικός, συμμορφώνει. Το ότι εισάγεται ως προοικονομια με τη μορφή ονείρου (πρόβλημα από μόνο του καθώς φροϋδικά το όνειρο δεν φέρει μόνο απωθημένους φόβους αλλά και επιθυμίες) κάνει τη Μελίνα να μην μπορεί να αφεθεί στη σχέση, αλλά να βρίσκεται σε μία διαρκή κατάσταση απειλής. Εφόσον δεν είναι κτήμα κάποιου άντρα ώστε κανείς να μην την αγγίξει σε μια συμφωνία μεταξύ αντρών (ο βιασμός συμβαίνει ενώ είναι σε σχέση με τη Βιβή), η λεσβία θα κινδυνεύσει. Και στο βαθμό που απορρίπτει την πατριαρχία, ενώ είναι επιθυμητή από αυτή, θα μπει στη θέση της.
Το ότι βλέπει με λεπτομέρεια το βιασμό της (τον χώρο και τον χρόνο, τον άντρα, τον καιρό, μέχρι και το δικό της ντύσιμο) και ωστόσο δεν φυλάγεται (πηγαίνει ενώ την προειδοποίησε το όνειρο γι αυτό που θα της συμβεί), σε κάνει να σκέφτεσαι ότι κατά βάθος τα ήθελε. Όλη η κουλτούρα του βιασμού που ρίχνει το βάρος στο θύμα και αθωώνει το θύτη επανέρχεται εδώ: το ντύσιμο της (φοράει δαντελωτό εσώρουχο, κολλάν και λικνίζεται, “προκαλώντας τον” όπως λέγεται), η ώρα (είναι βράδυ και βρέχει), ο χώρος (το πάρκο), το γεγονός ότι είναι μόνη της την κάνουν πλέον ύποπτη ενώ το εκτεταμένο πορτρέτο του βιαστή σε κάνουν να αναρωτιέσαι: μήπως δεν έφταιγε εντελώς ο καημένος; Ο βιαστής είναι από διαλυμένη οικογένεια, μένει με την πρήχτρα μάνα και αδερφή του, έχει κάποιο θέμα ψυχικής υγείας (το οποίο δε μαθαίνουμε και ακριβώς ποιο είναι πέρα από κάποια – εξόχως μισογυνικα- ξεσπάσματα θυμού που τον οδηγούν σε ψυχιατρική κλινική και τα οποία πολύ βολικά κατά τη διάρκεια του βιασμού προσπαθούν να γίνουν ψύχωση για να αποφευχθεί ο καταλογισμός), κάνει χρήση ναρκωτικών, είναι χούλιγκαν, η εμφάνιση του είναι πανκ/μεταλ και θέλει να γίνει… αστυνομικός – επαναστιγματισμός της ψυχικής ασθένειας και του εθισμού, εγκληματοποίηση μιας κουλτούρας, ισόβια ευθύνη της μάνας στις επιλογές του ενήλικου άντρα, όλα μπλέκονται με ιδιαίτερο ζήλο για να κατανοήσει ο αναγνώστης τον ήρωα. Εδώ αξίζει να αναφερθεί ότι από όλη τη βιβλιογραφία την οποία θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας για να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του, και εννοώ τις γυναίκες οι οποίες θεωρητικά πρωταγωνιστούν στην ιστορία, επιλέγει και παραθέτει τη μελέτη του Νέστορος (11) στην οποία βασίζει το πορτρέτο που κάνει στον βιαστή. Ούτε κατά διάνοια εμβαθύνει τόσο στις πρωταγωνίστριες ούτε καν την βασική, τη Μελίνα.
Το εντυπωσιακό, αν και καθόλου απρόβλεπτο τελικά, είναι το μετά του βιασμού. Ο αφηγητής δεν κάνει καμιά σοβαρή αναφορά στις συνέπειες του βιασμού στο θύμα, στον τρόπο που σε φιμώνουν οι αρχές όταν πας να καταθέσεις, τον εξευτελισμό που βιώνεις όταν σου ζητούν αναπαράσταση στο δικαστήριο και κρέμονται από κάποιο κενό μνήμης (κλασικό σύμπτωμα αποσύνδεσης ή μετατραυματικού στρες) για να σε βγάλουν ψεύτρα ούτε σχολιάζει ότι για όλα αυτά αποφασίζει τελικά να μην τον καταγγείλει η Μελίνα. Ο βιασμός όχι μόνο δεν αφήνει κάποιο αποτύπωμα στον ψυχισμό της, δεν κάνει κάτι στο σώμα της, αλλά την αφήνει συναισθηματικά ρυθμισμένη, με γνωστικές λειτουργίες αθιχτες και μάλιστα ανανεωμένη αφού την απελευθερώνει σεξουαλικά (γράφω γι αυτό παρακάτω). Όχι μόνο δεν αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται και κινείται στον χώρο και τον χρόνο, αλλά καταπίνεται βιαστικά με ένα σχόλιο: η εμμονή με το τραυματικό γεγονός είναι χειρότερο από ο, τι το ίδιο το γεγονός, αποφασιζει ο αφηγητής. Το τραύμα βρωμάει και ενοχλεί, θα έλεγα, και κινδυνεύει να στοιχίσει αναγνώστες γι αυτό και προσπερνάται – ας θυμηθούμε τι συμβαίνει όταν ανοίγουν συζητήσεις για το βιασμό, πόσο αφόρητα κουράζονται οι άντρες. Η αποσιωπηση των ενοχλητικών έμφυλων ζητημάτων είναι κοινός τόπος στην αφήγηση: για παράδειγμα, η Μελίνα, κάνοντας μια αναδρομή στο ετερόφυλο παρελθόν της, μετά το χωρισμό της από τη Βιβή, θυμάται ότι όταν ήταν μαθήτρια λυκείου τα είχε με έναν καθηγητή από το φροντιστήριο της και αυτός την κακοποιούσε. Αυτή η πληροφορία όχι μόνο δε γίνεται αφορμή για να τεθεί το ζήτημα των σχέσεων εξουσίας και της έμφυλης βίας, αλλά γίνεται και δικαιολογία από πάνω για να χτυπηθεί η λεσβιακή σεξουαλικότητα: εξαιτίας τέτοιων σχέσεων με βίαιους άντρες (της αποτυχίας του ετεροφυλου μηχανισμού γενικοτερα) στράφηκε στις γυναίκες η Μελίνα (κάτι που αναπαράγει το στερεότυπο του 19ου αιώνα που ήθελε την ομοερωτικη επιθυμία ως μάσκα για πάντα πλαστη (12)) και φυσικά μόλις βρίσκει τον σωστό άντρα, τον υποδέχεται με δάκρυα ευγνωμοσύνης (sic) και μένει μαζί του (αυτή η πατριαρχικη πεποίθηση ότι ένας άντρας μπορεί να σώσει μια γυναίκα και αν δεν τα καταφέρει (αν δεν καταφέρει να την κάνει να ξεπεράσει τις διαταραχές, τα τραύματα της) παίρνεται ως προσωπική του ήττα και εξαπάτηση εκ μέρους της (απόδειξη ότι δεν τον αγαπούσε πραγματικά) επανέρχεται εδώ ηρωικά με τον έρωτα να γίνεται πανάκεια).
Ο βιασμός (που παρουσιάζεται ως “αντρική φύση”, επιθυμία – ποτέ εξουσία- ένστικτο, έρμαιο του οποίου είναι ο παραπλανημένος και… αυτοκαταστροφικός βιαστής (λόγια του αφηγητή και όχι δικά μου)) είναι η πρώτη σκηνή που περιγράφεται στο μυθιστόρημα και μάλιστα με έναν τρόπο αισθησιακό που διαλύει τα όρια ανάμεσα σε βιασμό και άγριο συναινετικό σεξ. Περιγράφεται σα να είναι σκηνή ταινίας, ο δε βιαστής ξαφνικά γίνεται τρυφερός γιατί του το… προκαλεί αυτή που στο μεταξύ… βιάζει. Και είναι μετά το βιασμό που για πρώτη φορά περιγράφεται ανοιχτά και εκτεταμένα το σεξ μεταξύ γυναικών (πιο πριν ή σχέση τους ήταν δοσμένη με έναν τρόπο που δεν έπειθε: η Βιβή και η Μελίνα ήταν λέει.. χωνεμένες η μία στην άλλη σαν μπάμπουσκα γιατί βεβαίως η γυναικεία σεξουαλικότητα, ειδικά όταν δεν περιλαμβάνει τον άντρα, πρέπει να επενδυθεί με συναίσθημα, να εξωραϊστεί για να την καταπιούμε). Το προ του βιασμού «τριανταφυλλάκι» (όπως υποτίθεται ονόμαζε η Βιβή το αιδοίο της Μελίνας) γίνεται μετά το βιασμό «μουνί» και η Μελίνα πιο σεξουαλική από ποτέ: παίρνει πρωτοβουλίες στο σεξ, απολαμβάνει περισσότερο. Το αθώο κορίτσι του οποίου προηγουμένως δεν αναγνωριζόταν η σεξουαλικότητα (ή φετιχοποιούνταν ως ιερή στο βαθμό που τα συμφραζόμενα του ροδου περιλαμβάνουν “την σεξουαλικη αθωότητα, την παρθενια, τη στερεοτυπικη ιδανική γυναίκα με τον κατάλληλο βαθμό θηλυκοτητας” (13)) ξαφνικά γίνεται η πουτάνα ερωμένη (εδώ η αντίληψη ότι ο φαλλος έχει τη δύναμη να δίνει ή να αφαιρεί την ηθική των γυναικών/να καταστρέφει και κατ’ επέκταση, το πατριαρχικο δίπολο αγια/συζυγος/μάνα vs σεξουαλικη εμπειρη/πουτανα/ερωμένη κάνει παρτυ) που καταργεί το φόβο της επίδοσης στον εραστή και τον φόβο ότι τη μολύνει, γιατί δεν είναι της Βιβής το βλέμμα εδώ – όχι στο βαθμό που παρουσιάζεται ως ενημερωμένη φεμινίστρια. Με δύο λόγια, εδώ ο μυθιστορηματικός βιασμός σχετικοποιεί, δικαιολογεί και κανονικοποιεί τον βιασμό, βάζει στη θέση της τη γυναίκα, και ειδικότερα τη λεσβία, μένει ατιμώρητος ο ίδιος ως απειλή για τις επόμενες που θα τολμήσουν να δυσαρεστήσουν, και, τελικά, γίνεται κεντρική ιστορία (14).
Εκτός από το βιασμό, άλλοι τρόποι αναπαραγωγής της πατριαρχίας είναι η επιλογή του χρόνου, του χώρου, της οπτικής γωνίας αφήγησης και της φωνής της ιστορίας – και εννοώ συνδυαστικά. Ως προς τον χρόνο της ιστορίας, έχουμε μία coming off age τοποθετημένη στα 90s ιστορία (χωρίς ωστόσο να υπάρχει καμία αναφορά στις φεμινιστικές και λοατκι διεκδικήσεις της εποχής κάτι που θα περιμεναμε με δεδομένο ότι η Βιβή είναι φεμινιστρια, ούτε κάποια αναφορά στην πραγματικότητα της εποχής – με αυτά ξεμπερδεύει ο συγγραφέας κλείνοντας τις ηρωίδες του σε μια ντουλάπα για την οποία μιλάω παρακάτω). Το γεγονός ότι η φοιτητική ζωή θεωρείται, για την Μελίνα και τη Βιβή τουλάχιστον που δεν αντιμετωπίζουν κάποιο βιοποριστικό ζήτημα, ένα ανέμελο διάλειμμα από την πραγματική ζωή, κάνει τη λεσβιακή ιστορία ακίνδυνη στο βαθμό που δικαιολογείται στα πλαίσια των πειραματισμών μέχρι την πραγματική ενηλικίωση/αληθινή ζωή. Μία ιστορία, αντίθετα, πάνω στην καθημερινή ζωή της συμβίωσης των λεσβιών, σε πραγματικές συνθήκες, θα επέτρεπε στον συγγραφέα να σχολιάσει τον οικονομικό αντίκτυπο της έμφυλης ανισότητας στην εργασία πάνω στη σχέση (ακόμα περισσότερο σε περιόδους οικονομικών κρίσεων) που μειώνει κι άλλο τις ήδη μειωμένες πιθανότητες επιβίωσης του λεσβιακού ζευγαριού λόγω συστημικών διακρίσεων και κοινωνικού στιγματισμού. Αυτό που επιλέγεται, αντίθετα, είναι μια πιασάρικη φέτα ζωής της Μελίνας και έχει τη μορφή νίκη της ομοφυλοφιλίας vs νίκη της ετεροφυλοφιλίας (η αμφισεξουαλικότητα δεν υπάρχει ως ενδεχόμενο ούτε άλλωστε και κάποια ανοιχτότητα στο κείμενο, αφού ο αφηγητής βιάζεται να εξασφαλίσει την επιστροφή της Μελίνας στους άντρες – αρκεί να δει κανείς την πλαισίωση του τέλους της σχέσης με τη Βιβή ως τέλους της ομοφυλοφιλίας). Δεν είναι οι χαρακτήρες και η εξέλιξή τους που ενδιαφέρουν, ούτε η σπουδή πάνω στην πραγματικότητα των ομόφυλων σχέσεων (που όντως θα έδινε ορατότητα στην ομοφυλοφιλία), αλλά η δράση, μια δράση γραμμική, προκαθορισμένη, εκβιασμένη, ακριβέστερα, από τον αφηγητή (ο υποτιθέμενος ντετερμινισμος του βιασμού, οι όλως τυχαίως καταδικασμενες προσπάθειες με γυναίκες) ο οποίος αφιερώνει σκηνές ολόκληρες στους άντρες (η σκηνή της γνωριμίας της Μελίνας με τον άντρα με τον οποίο είναι μαζί στο τέλος, σειρά σκηνών με τον βιαστή, το πριν, το κατά τη διάρκεια και το μετά του βιασμού) ενώ ξεμπερδεύει με τις γυναίκες και την κοινή τους ζωή με περιλήψεις (με εξαίρεση τη σκηνή του χωρισμού τους και την ερωτική τους σκηνή μετά το βιασμό που δεν έχουν τίποτα ενοχλητικό για τον στρέητ άνδρα αναγνώστη, το αντίθετο μάλιστα του προσφέρεται θέαμα με τη σιγουριά του τέλους) (15).
Εκτός από τον χρόνο της ιστορίας, ο χώρος δεν είναι χωρίς πρόβλημα: η Μελίνα και η Βιβή περνάνε τη ζωή τους κλεισμένες στο διαμέρισμα, που γίνεται η ντουλάπα τους. Όταν βγαίνουν, πηγαίνουν σε λεσβιακά μπαρ τα οποία παρουσιάζονται ως προβληματικά/τρομακτικά/απωθητικά γκέτο ή σε κάποια πολιτιστικά events (γιατί για κάποιο λόγο μια λεσβία είναι οπωσδήποτε καλλιεργημένη. Ομοίως καλλιεργημένος είναι και ο Άρης, το πρώτο αγόρι της Μελίνας μετά τη Βιβή, ο οποίος παρουσιάζεται ως γκει χωρίς ο ίδιος να δηλώνει ποτέ κάτι τέτοιο – επανέρχομαι σε αυτόν παρακάτω). Αυτές οι έξοδοι, ωστόσο, εκτός από το ότι καθόλου δεν επιτρέπουν να δούμε τη μεταξύ τους αλληλεπίδραση ή τη λεσβιακή σχέση σε ένα μη δαιμονοποιημένο context, καθόλου δεν σπάνε την εμφυλοποίηση των χώρου: ο ιδιωτικός χώρος παραμένει για τις γυναίκες, οι οποίες ως λεσβίες έχουν ακόμα ένα λόγο να μη μπλέκονται/φαίνονται/ενοχλούν πολύ, ο δημόσιος χώρος είναι αντρικός και σε αυτόν έχεις πρόσβαση μόνο αν είσαι ζευγαρωμένη ή αναζητάς να γίνεις (με άντρα φυσικά), αλλιώς κινδυνεύεις και τακτοποιείσαι με συνοπτικές διαδικασίες. Και δεν είναι μόνο το πάρκο ο κίνδυνος, όπως αναφέρθηκε παραπάνω (το πλέον κλισέ που κάνει το βιασμό μυθολογία, σα να μη γινόταν βιασμοί στα σπίτια, τους εργασιακούς χώρους, κτλ ή σαν να μην βιάζουν οικογενειαρχες, σύντροφοι, φίλοι): με το χωρισμό της από τη Βιβή, η Μελίνα επιστρέφει στον κόσμο, παραλίες, καφετέριες, πάρτυ, όλα ξεκλειδώνουν και αυτή κινείται μέσα τους ψάχνοντας τον άντρα: ό,τι κάνει η Μελίνα στο μυθιστόρημα είναι να αγωνιά για το αν θα βρει γκόμενο, δεν έχει φίλες (καμιά σκηνή γυναικείας συντροφικότητας δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα), δεν έχει όνειρα δικά της έξω από τις σχέσεις (αναρωτιέμαι τι αφήγημα αναπαράγει αυτό για τη φοιτητική ζωή, ειδικά των γυναικών), ακόμα και η αναζήτηση άντρα δεν γίνεται με βάση τους δικούς της όρους, δεν περιστρέφεται γύρω από τη δική της επιθυμία, αλλά με βάση την κοινωνική επιταγή να εκπληρώσει τη θηλυκή της αποστολή.
Εκτός από τον χωροχρόνο, τόσο η οπτική γωνία εστίασης όσο και η επιλογή του χαρακτήρα της εστίασης και το ζήτημα της φωνής ενισχύουν το καπέλωμα των ηρωίδων. Δεν είναι απαραίτητα ότι η παντογνωστική αφήγηση είναι εκ φύσεως πατριαρχική (παρότι από επιστημολογικης άποψης έχει τα θέματα της), αλλά γίνεται εδώ, σε συνδυασμό με μια σειρά αφηγηματικων επιλογών. Παίρνοντας ως υπόθεση ότι “η οπτική γωνία είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα δόμησης της αφήγησης και ένας από τους πιο ισχυρούς μηχανισμούς χειραγώγησης του κοινού” (16) που “αξιολογεί, ειρωνεύεται, επιβεβαιώνει ή καταρρίπτει τις σκέψεις και τις συμπεριφορές των χαρακτήρων” η μελέτη της μας επιτρέπει να εξετάσουμε” εμφυλες, ταξικές κτλ δεσμεύσεις τ@ αφηγητ@” (17). Το ίδιο το γεγονός ότι αφηγητής εστιάζει στη Μελίνα τη “μη ορκισμένη λεσβια” όπως λέει, την ίδια στιγμή που υποστηρίζει πως την “ορκισμένη λεσβια” είναι που καταλαβαίνει και γι αυτή γράφει ξενίζει: μια πρώτη ερώτηση που προκύπτει είναι, γιατί χρησιμοποιείται ο τίτλος Λεσβια και όχι Μελίνα και κυρίως γιατί δεν εστιάζει στη Βιβή.
Έχει ενδιαφέρον ότι η Μελίνα συνεχώς αμφισβητεί, αντίθετα με τη Βιβή, την σεξουαλικοτητα της. Με έναν τρόπο είναι η στερεοτυπικη γυναίκα που θέλει η πατριαρχια: δεν έχει προθετικοτητα, περιμένει από τους άλλους να την αναλάβουν (πρώτα η Βιβή, μετά ο Ανδρέας, έπειτα οι γονείς της στους οποίους χρεώνεται τελικά το τέλος της σχέσης της με τη Βιβή) – η ζωή της ακολουθεί ακόμα τον ντετερμινισμο των ονείρων. Επιπλέον, είναι η ωραία, η femme, που περνάει και ως ετεροφυλη και όχι χωρίς προβλεψιμότητα είναι αυτή από την οποία κρίνεται η έκβαση της λεσβιακης ιστορίας, από την αναποφασιστικότητα και την αβουλία της οποιας κρέμεται η butch Βιβή (φυσικά το ζευγάρι femme-butch είναι το πιο κλισέ που μπορεί να σκεφτεί κανείς σε ομοφυλες σχέσεις και με αυτό δεν αμφισβητώ καθόλου την ύπαρξη του ούτε αποδέχομαι την πλαισιωση του ως αναπαραγωγή του ετεροφυλου μοτίβου σχέσεων μέσα στην ομοφυλη – λέω απλά ότι είναι αυτό που μπορεί να δει μόνο η πατριαρχια και ότι στην προκειμένη περίπτωση εξυπηρετεί τον συγγραφέα στο βαθμό που επιτρέπει να αναπαραγει έναν λόγο που αμφισβητεί το φύλο της λεσβιας και να της χρεώνει φόβο και φθόνο πέους).
Και αν εστιάζει στη Μελίνα, δεν είναι ο λόγος δικός της ούτε το βλέμμα, πολύ λιγότερο, δε, της Βιβης, που διαμεσολαβειται, συστήνεται και ερμηνεύεται από τον ίδιο ή στην καλύτερη περίπτωση τη Μελίνα, η οποία, ωστόσο, ποτέ δεν παρεκκλίνει από την ματιά και το λόγο της πατριαρχιας. Παρακολουθώντας πώς βλέπει τη Βιβή η Μελίνα (γράφω γι αυτό παρακάτω), αναρωτιέται κάνεις γιατί τελικά η Μελίνα ήταν εξαρχής μαζί της. Τόσο ο λόγος της Μελίνας όσο και της Βιβής (τις σπάνιες φορές που μιλάνε σε ελευθερο λόγο) δεν πείθουν. «Τριαντάφυλλακι» είναι μάλλον απίθανο να λέγεται από μια φεμινίστρια η οποία έχει κουραστεί να βλέπει το σώμα της εξαυλωμενο, αντικειμενοποιημενο, κατακερματισμενο και συρρικνωμενο στο αιδοίο της, δαιμονοποιημενο και λογοκριμενο για να μην “κολάζει” τους άντρες (18). Κι ενώ θα μπορούσε να δικαιολογηθεί σε άλλα συμφραζόμενα (θα μπορούσαν, και έχουν χρησιμοποιηθεί και χρησιμοποιούνται, παρομοιωσεις του αιδοίου με λουλούδια από γυναίκες τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινή ζωή, για παράδειγμα από επιζήσασες κλειτοριδεκτομης ή βιασμού, άτομα ίσως με bottom dysphoria, γυναίκες που δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν αλλιώς το σώμα και τις ανάγκες τους λόγω συντηρητικής ανατροφής (19)), εδώ δεν έχει τίποτα πειστικό («ροδακινάκια», άλλωστε, ονομάζει ο αφηγητής το στήθος της Μελίνας όταν ένας ακόμη άντρας στην παραλία παραβιάζει τα όρια της (η Μελίνα φανερά αναγκάζεται να τον αφήσει να την χαϊδέψει), κάτι το οποίο και πάλι δεν παρουσιάζεται ως παραβίαση αλλά με όρους κακής πορνογραφίας (ο άντρας επιβάλλει την…ηράκλεια δύναμή του πάνω της (sic)), κάτι που ενισχύει τη θέση, ότι είναι ο αφηγητής που μιλά ακόμα και όταν η πρωταγωνίστρια βλέπει ή θυμάται).
Αλλά δεν είναι μόνο ο λόγος των ηρωίδων που δεν πείθει (την ίδια στιγμή που ο λόγος του βιαστή είναι ίσως κάπως πιο ενημερωμένος ώστε να αντανακλά το υπόβαθρό του, βλ. λεξιλόγιο φίλαθλου, αργκό ονομασίες ουσιών), είναι και το βλέμμα που δεν είναι χωρίς πρόβλημα. Όταν, για παράδειγμα, η Μελίνα είναι στο lesbian bar με τη Βιβή (η οποία στο μεταξύ την έχει μυήσει, όπως μαθαίνουμε, στη φεμινιστική σκέψη), ξαφνιάζεται που δεν υπάρχουν…. στρεητ άντρες (!) όσο με τον αριθμό των λεσβιών στον χώρο και το πόσο είναι αόρατες μέσα στην πόλη (!). Αυτή η προσδοκία να βρεις στρεητ άντρα στο lesbian bar όσο και να αναγνωρίσεις από μακριά στο δρόμο μια λεσβία δεν δικαιολογούνται ακόμα και να το ρίξεις στο γεγονός ότι τοποθετείται προ εικοσαετίας η ιστορία. Ταυτότητα φύλου, έκφραση της και σεξουαλικός προσανατολισμός γίνονται ένας αχταρμάς με το πρόσχημα της αθωότητας της ηρωίδας.
Και φτάνουμε στη λεσβία (Βιβή). Το πρώτο που μαθαίνουμε για αυτή είναι το πόσο άσχημη είναι και μάλιστα ότι το πρόσωπό της έχει σημάδια που μοιάζουν σαν να πέρασε ευλογιά. Η αναφορά και μόνο ασθένειας φέρνει μνήμες στιγματισμού της λοατκι κοινότητας/ παρουσίασης της ως κινδύνου δημόσιας υγείας, ως φορέων του HIV/AIDS αλλά αυτό δεν είναι κάτι που αγχώνει τον συγγραφέα. Σημασία έχει να καταλάβουμε πόσο άσχημη είναι η πραγματική λεσβία και να επιβεβαιώσουμε αυτό που θέλουμε, ότι η λεσβία έγινε λεσβία γιατί δεν είχε άλλη επιλογή, ήταν άσχημη, την απέρριψαν οι άνδρες, άρα αναγκαστικά πάει στην επόμενη επιλογή, συμβιβάζεται με τις γυναίκες και θέλει, ως μίσανδρη, να παρασύρει όσες περισσότερες μαζί της στην κατρακύλα επικαλούμενη το φεμινισμό ή ως αποτέλεσμα αυτού. Η φεμινιστική δράση ως αιτία εκδήλωσης της ομοφυλοφιλίας που απηχεί τον Ellis, ο οποίος υποστήριξε ότι πολιτισμικοι και κοινωνικοί παράγοντες καθορίζουν αν η προδιάθεση στην ομοφυλοφιλία θα εκδηλωθεί, και είχε θεματοποιηθει από Ευρωπαίους λογοτεχνες από τα τέλη του 19ου αιώνα, είναι ένα βασικό ομοφοβικο στερεότυπο που υπάρχει πολύ και σήμερα (20). Πράγματι μαθαίνουμε ότι η Βιβή έχει πρόβλημα, βλέπει τους άντρες ως την πηγή του κακού (βεβαίως γι αυτό ευθύνεται, όπως μαθαίνουμε η μάνα της), ενώ όταν μαθαίνει ότι κάποιος βίασε τη Μελίνα χαίρεται γιατί επιβεβαιώνεται αυτό που πίστευε για εκείνους. Από την άλλη, μαθαίνουμε ότι είναι καλή και γενναιόδωρη και κάνει τα πάντα για εκείνη. Αν και δεν αποδεικνύεται στο κείμενο, η καλοσύνη της λεσβιας είναι υπολογισμένη και αναγκαστικη: καθότι άσχημη πρέπει να αναλαβει όλο το συναισθηματικό, σεξουαλικο κτλ μοχθο της σχέσης προκειμένου να αντισταθμισει την ανεπάρκεια της και να κρατήσει την ωραία – πράγματι, η Μελίνα κάθεται αναποφασιστη καθώς η Βιβή την νταντεύει/πατροναρει: η ερμηνεία αλλάζει από το πρώτο στο δεύτερο μετά το χωρισμό όπου η φροντίδα της δεύτερης διαβάζεται από τη Μέλινα ως σχέδιο αποπλάνησης και εκμετάλλευσης της ευαλωτότητας της.
Η χαρακτηριστική δυσοσμία της Βιβής (όπως και της Ουρανίας) η οποία επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά στο κείμενο στο οποίο αποφεύγεται κατά τα άλλα η επανάληψη – βλ. ενασχόληση με το τραύμα του βιασμού- και η ίδια η χρήση της όσφρησης, μιας αίσθησης που έχει συνδεθεί με την ανίχνευση κινδύνου, ως πρωταρχικής, αντίθετα για παράδειγμα με την προτεραιότητα που δίνει στην αφή (μια αίσθηση που χρησιμοποιεί για να ενισχύσει την προθετικοτητα της ηρωίδας του καθώς πειραματιζεται με γνωμονα την απόλαυση της) ο Κοντολεων στο Δάχτυλα Πάνω στο Σώμα Της, είναι εξαιρετικά προβληματική: παραπέμπει στη σύνδεση της γυναικείας σεξουαλικότητας με το ζωώδες, το τερατώδες ακριβέστερα, και το περιθώριο. Η μυρωδιά αυτή που συνδέεται με την υποτιθέμενη υπερσεξουαλικοτητα της Βιβης όπως μαθαίνουμε, παραπέμπει στον 19ο αιώνα οπότε συνδέθηκε ο λεσβιασμός με την σεξεργασια. Βασική αντίληψη τότε ηταν ότι η ανατομία της σεξεργατριας διέφερε από αυτή των “φυσιολογικων” γυναικών (που έκαναν ετεροφυλο, μετρημένο, αναπαραγωγικο σεξ) και ότι το αιδοίο της αποκτούσε διαφορετική ανατομική θέση ως συνέπεια αυτής της εργασίας. Όχι μόνο αυτό, αλλά υποστηριζαν ότι με τα χρόνια η σεξεργατρια γινόταν πιο ανδροπρεπης. Κάπως έτσι θεωρήθηκε ότι λεσβια και σεξεργατρια συνδέονταν αφου είχαν σημάδια επάνω τους που αποδεικνυαν την αποκλινουσα σεξουαλικοτητα τους και τους ωθουσαν έξω από το φάσμα του φυσιολογικού (21).
Η Βιβή ονομάζεται “υβρίδιο” κάπως σαν ερμαφρόδιτη, “τρίτο φύλο” (22) ενώ η Νικόλ, φίλη της Βιβής, που συναντούν στο μπαρ ονομάζεται Νίκος απηχωντας απαρχαιωμενες ρητορικες (23). Ομοφοβία και τρανσφοβία γίνονται διαγραφή της ταυτότητας της Νικόλ στην οποία αποδίδεται ηθικός χαρακτηρισμός (είναι αυταρχική) γιατί χαλάει την εικόνα της καλής λεσβίας ή της στερεοτυπικής θηλυκότητας. Να σημειωθεί εδώ ότι ο Άρης, είναι ένας με τον οποίο δεν κάνουν σεξ αλλά όπως λέει ο αφηγητής απλά χαιδεύονται σαν να έχουν νοητική υστέρηση (sic) – το λες και εντυπωσιακό να μπορείς να εκφράζεις λόγο που να είναι ταυτόχρονα ομοφοβικός, αδαής απέναντι στο φάσμα της σεξουαλικότητας που πηγαίνει προς την ασεξουαλικότητα και ικανοτικός μέσα σε τόση λίγη έκταση. Γιατί φυσικά εκτός από ανάπηρος (sic), ο Άρης είναι η παρωδία του αντρικού φύλου και οπωσδήποτε γκέι (sic) αλλά είναι χρήσιμος στο μυθιστόρημα προκειμένου να προετοιμάσει την ηρωική άφιξη του Ανδρεα με τον οποίο καταλήγει η Μελίνα, ο οποίος είναι μεν τρυφερός, υπομονετικός και γενικώς έχει τις ποιότητες του προηγούμενου αλλά αυτός, μην τον νομίσετε λιγότερο άντρα, έχει… πλούσιο ερωτικό παρελθόν και… το κατέχει το άθλημα (sic). Οσο για τη σεξουαλική ζωή των λεσβιών, φυσικά δεν είναι ποτέ ίδια με τον ετερόφυλων. Το πραγματικό σεξ περιλαμβάνει φαλλό, οπωσδήποτε έμπειρο. Οποιαδήποτε άλλη μορφή απόλαυσης, ειδικά μη διεισδυτικής, είναι κάτι που δυσκολεύεται να συλλάβει ο αφηγητής τουλάχιστον ως… κυρίως πιάτο (sic). Αποκηρυσσοντας με “αποστροφή” το σώμα της λεσβίας (Βιβης) εξαιτίας της αποκλινουσας σεξουαλικοτητας της, “θεμελιωνονται και εμπεδωνονται πολιτισμικά ηγεμονικες ταυτότητες κατά μήκος των αξόνων διαφοροποίησης”(24). Ομοίως, η Μελίνα τιμωρείται επειδή δεν ανταποκριθηκε στις κανονιστικες προσδοκίες και ξέφυγε από τη φυσικοποιημενη πορεία που της κατασκεύασαν. Τελικά, η μία στο περιθώριο, και η αλλη ακολουθώντας τον άντρα, εδραιωνουν την πατριαρχια.
Αναρωτιέμαι, κλείνοντας, αφενός πού βρίσκεται η ιστορία αγάπης και πάθους ανάμεσα στη Μελίνα και τη Βιβή όταν δεν υπάρχει καμία σκηνή που να δείχνει αυτή την αγάπη και αυτό το πάθος (ο αφηγητής βιάζεται να περάσει στο βιασμό κάτι που κάνει τη λεσβιακή ιστορία να διαβάζεται ως πρόσχημα) και αφετέρου τι το απελευθερωτικό και ανατρεπτικό κάνει μια αφήγηση η οποία δεν κάνει κάποια ρωγμή στην πατριαρχια, ούτε σου μαθαίνει κάτι καινούργιο για κάτι που δεν γνώριζες, αλλά αντίθετα καθησυχάζει φόβους και ανδρισμους αναπαραγοντας στερεότυπα. Αναρωτιέμαι, επίσης, για την ιστορική συγκυρία στην οποία επιλέχθηκε το συγκεκριμένο μυθιστόρημα να γίνει ταινία: είμαστε σε μία εποχή όπου επιτέλους μπήκε στο δημόσιο λόγο το ζήτημα του βιασμού και της κακοποίησης. Δεν γνωρίζω πώς θα διαχειριστουν σκηνοθετικά και σεναριακά το μθιστόρημα, αναρωτιέμαι ωστόσο, το ανέβασμα μιας σκηνής βιασμού, η παρουσίαση με αυτούς τους όρους του βιαστή, το φίμωμα της επιζήσασας του βιασμού, το φίμωμα τελικά της λεσβίας (που δεν είχε ποτέ πραγματικά λόγο) και κάθε γυναίκας που τολμά να απορρίπτει τον άντρα, τι κάνει στο #metoo αν όχι να το κάνει ύποπτο ως εκστρατεία εξόντωσης του αντρικού φύλου.
——————————————————————————————-
Βιβλιογραφικες παραπομπές και σημειώσεις :
(1) Βαγγέλης Ραπτόπουλος, Λεσβία, Αθήνα, Κέδρος 2016.
(2) https://www.thesstoday.gr, Το βιβλίο “Λεσβία” του Βαγγέλη Ραπτόπουλου γίνεται ταινία “, 13.07.2021, https://www.protothema.gr, Η” Λεσβία ” του Βαγγέλη Ραπτόπουλου γίνεται ταινία και αναζητά ηθοποιούς, 13.07.2021.
(3) βλ. υπ. 2 και : https://www.efsyn.gr/technes/ekdoseis-biblia/anoihto-biblio/66079 pente-afigimatika-ihni, Ένα παγανιστικο θρίλερ, 16.04.2016.
(4) Ντόρα Ρωζεττη, Η Ερωμένη της (1928). Επανεκδόθηκε σε επιμέλεια Χριστίνας Ντουνιά από το Μεταίχμιο το 2013 και είναι πια εξαντλημένο.
(5) Μάρα Σεη, Μόνο Γυναίκες, Αθήνα, Κέδρος 2000. Το βιβλίο είναι επίσης εξαντλημένο.
(6) Άντζελα Δημητρακάκη, Μέσα Σε Ένα Κορίτσι Σαν Εσένα, Αθήνα, Εστία 2009. Το βιβλίο είναι εξαντλημένο.
(7) Μάνος Κοντολεων, Δάχτυλα Πάνω στο Σώμα της, Πατάκης 2015.
(8) Πολύ ενδιαφέρον πάνω στο θέμα έχει η μεταπτυχιακή εργασία της Παναγιώτας Βογιατζή, Αναπαραστασεις της γυναικείας ομοφυλοφιλίας στην ελληνική λογοτεχνία των αρχών του 20ου αιώνα, επ.Δημητρης Καργιωτης, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων 2019 από την οποία αντλούνται πολλά στο άρθρο.
(9) https://www.m.popaganda.gr, Βαγγελης Ραπτόπουλος :” Εγώ είμαι λεσβια”, 17.02.2016.
(10) Ειπώθηκε, για παράδειγμα, ότι μια από τις αρετές αυτού του μυθιστορηματος είναι ότι οι ηρωίδες μένουν στην ασφάλεια του σπιτιού τους και αγνοούν τις πολιτικές δυνάμεις που τις διαμορφώνουν και ότι αν οι πολιτικές τους πεποιθήσεις μπλέκονταν με τις ερωτικές τους επιλογές θα φαινόταν σαν οι πρώτες να χρησιμοποιούνταν ως μέσο απελευθέρωσης από το αντικοινωνικο τους σύμπλεγμα που οι δεύτερες τους προκάλεσαν. Η βεβαιότητα ότι οι λεσβιες, η λοατκι κοινότητα γενικότερα, έχουν κάποιου είδους αντικοινωνικο σύμπλεγμα και ο στιγματισμος της διεκδίκησης ίσων δικαιωμάτων αφενός παίρνουν την προσοχή από το ίδιο το πρόβλημα (την απουσία αυτής της ισότητας) και αφετέρου κάνουν κάθε απόπειρα άρθρωσης αναπολογητικου λόγου ύποπτη εργαλειοποιησης. Αυτό που η ίδια η κριτική λέει σε αυτές τις γραμμές είναι ότι η Λεσβία άρεσε γιατί ήταν βολική, κάτι το οποίο υποστηρίζω κι εγώ.
(11) Στο τέλος του βιβλίου διαβάζουμε τη σημείωση του συγγραφέα : “Από το βιβλίο του ψυχιάτρου Ιωάννη Ν. Νέστορος, Στον κόσμο της ψύχωσης (1993), και συγκεκριμένα από το 19ο κεφάλαιο, υπό τον τίτλο” Ένας χουλιγκαν”, αντλησα πολύτιμο υλικό προκειμένου να σκιαγραφησω το πορτρέτο του βιαστή της ηρωίδας μου.”.
(12) Judith Butler, Σώματα με σημασία. Οριοθετησεις του” φυλου” στο λόγο, μτφ. Πελαγία Μαρκετου, Αθήνα, Εκκρεμες 2008, σ. 255; Nikki Sullivan, A critical introduction to queer theory, New York, New York University Press, 2003.
(13) Andrea Frownfelter, Flower Symbolism as Female Sexual Metaphor [Senior Honor Theses & Projects], Eastern Michighan University, 2010, σ.21.
(14) Ενδεικτικά για την ιστορική χρήση του βιασμού ως στιγματιστικης τιμωρίας που ενίσχυε το εμφυλο κοινωνικό συμβόλαιο σύμφωνα με το οποίο οι γυναίκες γίνονταν αντιληπτές ως ιδιοκτησία των αντρών βλ. Silvia Federici, Caliban and the Witch. Women, The Body and Primitive Accumulation, Autonomedia, 2004; Imogen Tyler, Stigma: The Machinery of Inequality, Zed Books, 2020.
(15) Για μια ενδιαφέρουσα εμφυλη ανάλυση του μυθοπλαστικου χρόνου ενδεικτικά βλ. David Bordwell, (1986), “Classical Hollywood Cinema: Narrational principles and procedures” στο Philip Rosen (επ.), Narrative, Apparatus, Ideology, New York: Columbia University Press, 17-34 ; Julia Kristeva (1981),”Women’s Time”, Alice Jardine & Harry Blake (μτφ), Signs: Journal of Women and Culture in Society, 7.1.,13-35, Ansgar Nunning (1995), “Gender and Narratology: Categories and Perspectives of Feminist Narrative”, Zeitschrift fur Anglistik und Amerikanistik, 43,1-2,102-121; Tania Modleski, The rhythms of reception: daytime TV and Women’s work” στο Ann Kaplan (επ.), Regarding television, University Publications of America 1983.
(16) Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond, London/New York, Routledge, 1992, σ. 84.
(17) Jennifer Marchiolatti, Implications of A Feminist Narratology: Temporality, Focalization and Voice in the Films of Julie Dash, Mona Smith and Trinh T. Minh-ha, Wayne State University, διδακτορική διατριβή, 11.04.1996.
(18) Lauren Nossett ad Luca Pixner, “The Language of flowers and the (re)productive female body”, Feminist German Studies, 36,1, άνοιξη /καλοκαίρι 2020,144-165.
(19) ο.π. Frownfelter .
(20) ο.π. Βογιατζή, 51-55.
(21) ο. π. Βογιατζή. Επισης: Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, race and madness, New York, Cornwell University 1985, σ. σ. 94-98.
(22) Η φράση μας επιστρέφει στον 19ο αιώνα, οπότε εντατικοποιηθηκε η επιστημονική ενασχόληση με την ομοφυλοφιλία και σταθεροποιηθηκε ο ομοφυλόφιλος ως συγκεκριμένος τύπος ανθρώπου που μπορεί να μην είναι πια ο σοδομιτης και παραβάτης του 18ου (να μη βλέπεται δηλαδή με ηθικά συμφραζόμενα), γίνεται ωστόσο, με τη διαμεσολαβηση της ιατρικής, μια ασυνήθιστη ανατομία με μυστηριώδη φυσιολογία που επανακαθοριζει το “φυσικό”, το “ετεροφυλο”, αυτό που συμβάλλει στην αναπαραγωγή του ανθρώπινου είδους. Βλ.Μισέλ Φουκω, Ιστορία της σεξουαλικοτητας. Η δίψα της γνώσης, τ.1, μτφ.Γκλορυ Ροζακη, Αθήνα, Κέδρος 2005. Επίσης: Jeffrey Weeks, Sex, politics & society. The regulation of sexuality since 1800, Essex, Longman Publishing Group, 1981; Jeffrey Weeks, Sexuality and its discontents. Meanings, myths & modern sexualities, London, Routledge 1985; John D’Emilio, Making trouble. Essays on gay history, politics and the University, New York, Routledge 1992.
(23) Η εξίσωση της λεσβιας με την πιο ανδροπρεπη (προάγγελος της butch του 1950) συναντάται στον Γερμανό ψυχιατρο-σεξολογο Westphal που πίστευε ότι η λεσβια είναι άντρας παγιδευμένος σε γυναικείο σώμα (κάτι που δείχνει την σύγχυση που υπήρχε – και όπως φαίνεται υπάρχει ακόμα-ανάμεσα στην τρανς ταυτότητα και την ομοφυλοφιλία), βλ. Lucy Bland-Laura Doan, Sexology in culture. Labelling bodies and desires, Cambridge, Polity Press, 1998. Κατά τον von Krafft-Ebing η λεσβια ήταν μια γυναίκα με αντρικούς μανιερισμους, ενώ για τον Ulrichs, η ομοφυλοφιλία ήταν αποτέλεσμα εσωτερικού ανδρογυνισμου, ερμαφροδιτισμου της ψυχής όπου ορισμένες γυναίκες γεννιόταν με μια αντρική κλίση, με μια ανδρική ψυχή, ενώ ορισμένοι άντρες με γυναικεία (βλ.ο. π. Βογιατζή).
(24) Μαρίτα Παπαρουση, Το σώμα και η διαπραγμάτευση της διαφοράς στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία, Θεσσαλονίκη, Επικεντρο 2012, σ. 33.
