Μαρία Ιατρού, Χρήστου Κολτσίδα, Βροχή Περασμένη: καιρός του σπείρειν, καιρός του ποιείν

Η πρώτη (βραβευμένη) ποιητική συλλογή του Χρήστου Κολτσίδα, Τα ορεινά (Αθήνα, Μελάνι, 2015), έγινε δεκτή κυρίως ως ποίηση- κράμα μιας υπαρξιακής-φιλοσοφικής ζήτησης με μια φωνή γειωμένη στο σκληρό πάτριο έδαφος του συγκεκριμένου: Mια ποίηση με άλλα λόγια μοντερνιστική, που αναφέρεται αφενός στον αφηρημένο στοχασμό του Καρούζου και του Παπαδίτσα και αφετέρου στη γενέθλια προβιομηχανική ανθρωπογεωγραφία του Μέσκου, του Γκανά, του Πορφύρη και του Μπράβου.[1]Η δεύτερη αυτή τάση, που σημειώνεται στην ελληνική λογοτεχνία (τόσο στην ποίηση όσο και στην πεζογραφία) τις τελευταίες δεκαετίες, θέτει αυτόματα ερευνητικά ερωτήματα, με πρώτο από όλα τη σχέση της με την ηθογραφική πεζογραφία και την ομόθεμη ποίηση της γενιάς του 1880: Σε τι μοιάζει και σε τι διαφέρει άραγε ο σύγχρονος νεοέλληνας που γράφει για το χωριό του από τον Κρυστάλλη, τον Χρηστοβασίλη ή ακόμα και τον Βιζυηνό και τον Παπαδιαμάντη; Και, σε ένα δεύτερο χρονικό επίπεδο: Πώς συνδέεται η σύγχρονη ποιητική εικονοπλασία της ελληνικής προνεωτερικής υπαίθρου και η έννοια της «παράδοσης» που αυτή διαμορφώνει με τον περί ελληνικότητας λόγο της γενιάς του 30; Οι απαντήσεις δεν μπορούν να δοθούν εδώ παρά μόνο σε επίπεδο προκαταρκτικών υποθέσεων εργασίας. 

Μια πρώτη γενική διαπίστωση, για παράδειγμα, θα ήταν ότι η σύγχρονη εκδοχή του βιωματικού αγροτικού σκηνικού είναι αναγκαστικά διαμεσολαβημένη μέσω της πρώτης, δηλαδή ότι τα σύγχρονα κείμενα δεν παραπέμπουν απλώς στη γενέθλια ύπαιθρο χώρα αλλά ταυτόχρονα ανακαλούν τα παλιότερα κείμενα ανάλογης θεματικής. Δηλαδή δεν πρόκειται μόνο για τη λεγόμενη βιωματική γραφή αλλά αναγκαστικά για μια διαθλασμένη, παράγωγη γραφή, που εκ των πραγμάτων αντιπαρατίθεται στους κειμενικούς προγόνους της, ακόμα και ανεξάρτητα από τις διαθέσεις των συγγραφέων. Το γεγονός αυτό και μόνο, σε συνδυασμό και με τη συχνά τροπική, ελλειπτική γλώσσα, συνιστά αυτόχρημα τη γραφή αυτή ως μη ρεαλιστική και το τοπίο που κατασκευάζει μάλλον ως «χάρτινο» παρά ως αναπαραστατικό. 

Μια δεύτερη παρατήρηση, αρκετά προφανής, είναι ότι το ελληνικό τοπίο που αναδύεται από τα σύγχρονα κείμενα αντιστρατεύεται την πάμφωτη πανελλήνια αιγαιακή αισθητική που συνδέθηκε με τη γενιά του τριάντα: Είναι κατά κανόνα βορεινό, ορεινό, κρύο, μάλλον βλοσυρό και αφιλόξενο, και, κυρίως, μερικό και τοπικό, όπως και το απωθημένο γλωσσικό ιδίωμα που συχνά το επενδύει. Είναι δηλαδή, με μια έννοια, «αντεθνικό», καθώς αγνοεί το ολιστικό ιδεολόγημα περί ελληνικότητας και υπαινίσσεται μια, μάλλον επιμελώς αγνοημένη μέχρι πρόσφατα, πολιτισμική πληθυντικότητα.[2] Πρόκειται δηλαδή για μια γραφή «τοποφιλική»[3], που προβάλλει την ταυτότητά του εμποτισμένου με προσωπικές και συλλογικές μνήμες, αισθήματα και νοήματα «τόπου» (place) απέναντι στον απρόσωπο και ανοίκειο «χώρο» (space) της παγκοσμιοποίησης. 

Η παραπάνω διάκριση (τόπος: προσωπικό, συγκεκριμένο, διακριτό / χώρος: απρόσωπο, αφηρημένο, αδιαφοροποίητο)[4] θα μπορούσε ίσως να χρησιμοποιηθεί για την ερμηνεία του φαινομένου από ιστορική σκοπιά. Η παλιά λογοτεχνική στροφή στη μικρή αγροτική κοινότητα συμπίπτει με την πρώτη φάση της αστικής ανάπτυξης και εκβιομηχάνισης της χώρας στα χρόνια του 1880, οπότε και ο λαϊκός πολιτισμός λειτούργησε ως όργανο ομογενοποίησης κατά τη διαδικασία κατασκευής του έθνους.[5]Η σύγχρονη θα μπορούσε να κατανοηθεί ως αντίδραση στην προϊούσα παγκοσμιοποίηση των τελευταίων δεκαετιών, που βιώνεται ενδεχομένως ως απώλεια ταυτότητας. Όπως έχει επισημάνει η έρευνα: 

Τη φορά αυτή όμως η επιστροφή στις ρίζες καταλήγει στην ανάδειξη της ετερότητας και της πολυπολιτισμικότητας και όχι στη διαμόρφωση ενός ενιαίου εθνικού λόγου.[7] Αναμφίβολα πάντως, η απάντηση ή απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήματα είναι πιο σύνθετες από ό,τι υπονοούν αυτές οι απλές αναγωγές και θα έπρεπε να αναζητηθούν κάπου ανάμεσα στα ίδια τα κείμενα και το εκτεταμένο διακειμενικό πλέγμα που τα περιβάλλει. 

Η δεύτερη τώρα συλλογή του Κολτσίδα, Βροχή περασμένη (Αθήνα, Μελάνι, 2020), κινείται, θεματικά και εικονοπλαστικά, σε ανάλογο κλίμα με την πρώτη, με κάποιες σαφείς όμως αιχμές υπέρβασης που θα προσπαθήσω να ανιχνεύσω στη συνέχεια. 

Ήδη ο τίτλος της συλλογής (που προέρχεται από το λαϊκό ρητό βροχή περασμένη, κάπα δεν χρειάζεται) προδιαθέτει για μια τάση αποδέσμευσης και επανεκκίνησης, ένα είδος άρσης των επιφυλάξεων και περαίωσης των εκκρεμοτήτων του παρελθόντος. Τα βασικά στοιχεία της πρώτης συλλογής (ο τόπος, ο χρόνος, η φθορά, ο θάνατος, το σπίτι, οι μουσικές, οι χοροί, οι ονοματισμένοι νεκροί), όλα τα υλικά που συγκροτούν την πολύτιμη θλίψη ενός παρωχημένου κόσμου, επανέρχονται και στη Βροχή περασμένη. Με μια διαφορά: Το ποιητικό υποκείμενο μοιάζει τώρα να συμφιλιώνεται με την ιδέα του θανάτου ως σύμφυτου με τη ζωή και να καταφάσκει διστακτικά τις εφήμερες αναλαμπές και δοκιμασίες του βίου. 

Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το πρώτο ποίημα της συλλογής έχει σχέση με τη φωτογραφία, θέμα που ουσιαστικά δεν απαντά καθόλου στα Ορεινά, από όπου η τεχνολογία απουσιάζει σχεδόν ολοσχερώς:[8] 

Όποιος έχει διαβάσει τον Φωτεινό θάλαμο του Roland Barthes δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει εδώ αυτό το «τρομερό το κλικ» που παγώνει τον χρόνο για πάντα και το σοκ που προκαλεί στον φωτογραφιζόμενο, ο οποίος ξαφνικά μετατρέπεται από υποκείμενο σε αντικείμενο.[9]Αυτός είναι ένας από τους λόγους που η φωτογραφία συνδέεται από τον Γάλλο θεωρητικό με τον θάνατο. Και όχι μόνον από αυτόν. Ο πένθιμος χαρακτήρας της φωτογραφίας καθώς και η λειτουργία της στη λογοτεχνία έχουν επανειλημμένα αποτελέσει αντικείμενο έρευνας.[10] Θα παραπέμψω εδώ ενδεικτικά μόνο στο καθοριστικό κείμενο της Susan Sontag Περί φωτογραφίας, που επίσης τονίζει ρητά τον επιτάφιο χαρακτήρα αυτής της εμβληματικής εφεύρεσης της ύστερης νεωτερικότητας: [11]

Μόνο που εδώ, στο ποίημα του Κολτσίδα, ο θάνατος παντρεύεται (μέσω της φωτογραφίας) με τη ζωή, το συγκεκριμένο με το αφηρημένο και η στιγμή με την αιωνιότητα. Και πρόκειται κυρίως για μια φωτογραφία-σύμβολο, σύμφωνα με την κατά Peirce τριμερή διαίρεση των σημείων:[12] Το χωράφι γίνεται «χωραφάκι του κόσμου» και το ζευγάρι των χωρικών που ξαποσταίνουν από τη δουλειά μεταμορφώνεται στο απόλυτο αντρόγυνο- τον Θάνατο και τη Ζωή. Η φθαρτότητα και η τυχαιότητα, η πεμπτουσία του μοντέρνου δηλαδή, ενοφθαλμίζονται στο ακίνητο, απαρχαιωμένο σκηνικό των «Ορεινών» και γεννούν την «Βροχή περασμένη». «Απ’ την παλιά φωτογραφία» περνούμε από την ληθαργική χώρα της εγκατάλειψης και του πόνου σε μια νέα περιοχή: αυτή της συνάντησης με τον κύκλο της ζωής. Δεν είναι τυχαίο το θέμα του τελευταίου ποιήματος της συλλογής: 

Το αμπάρι του θεού είναι η γη και η απάντηση στο αίνιγμα του τέλους είναι ο σπόρος, το παιδί της «σπορίτισσας Ζωής». Το βιβλίο τελειώνει αναστάσιμα.[13] Και δεν μπορεί εδώ παρά να θυμηθεί κανείς το γνωστό παιγνιώδες δίστιχο από τα Μικρά ποιήματα του Ντίνου Χριστιανόπουλου: 

καὶ τί δὲν κάνατε γιὰ νὰ μὲ θάψετε 

ὅμως ξεχάσατε πὼς ἤμουν σπόρος 

Ανάμεσα στο πρώτο και το τελευταίο ποίημα μια περιδιάβαση στις εποχές, στα αγαπημένα πρόσωπα, νεκρά και ζωντανά, στα ζώα και στα φυτά, στους τόπους της μνήμης και στα κείμενα. Ο μύθος, το δημοτικό τραγούδι, σπαραγμένο και διάσπαρτο, ο χορός, το ευαγγέλιο και πάλι η σύγχρονη νεύρωση της τεχνολογίας. Όπως και στην πρώτη συλλογή, τα θέματα σχηματίζουν ενότητες. Η πρώτη λέγεται «Τέσσερις εποχές απ’ το μπαλκόνι» και μοιάζει να αναφέρεται στην ιστορία μιας αόριστης γυναικείας μορφής από την άνοιξη, που σηματοδοτεί την άφιξή της, μέχρι και τον χειμώνα που σημαίνει τον θάνατό της. Το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για μένα παρουσιάζει το «Καλοκαίρι» 

Το ποίημα αυτό αναφέρεται σε μια λαϊκή δοξασία σχετικά με το «κακοϊσκιωτο» δέντρο και ταυτόχρονα διαλέγεται (κρυφά ή φανερά) με το πρώτο μέρος από την ποιητική σύνθεση του Γρυπάρη «Στον ίσκιο της καρυδιάς»:[14]

Γ. Γρυπάρη, «Στον ίσκιο της καρυδιάς» 

Στη συνέχεια η μοιραία ηρωίδα του Γρυπάρη, υπό την επήρεια του παραισθησιογόνου ίσκιου, ονειρεύεται μια σειρά από ερωτικά επεισόδια στα οποία εξολοθρεύει τους συντρόφους της ως γυναίκα αράχνη. Η ηρωίδα του Κολτσίδα δεν έχει την ίδια τύχη. Ονειρεύεται τον δικό της θάνατο, ο οποίος φαίνεται ότι δρομολογείται στο επόμενο ποίημα, το Φθινόπωρο, και πραγματοποιείται στον Χειμώνα. Το δημοτικοφανές κλίμα συνεχίζεται διακριτικά στην επόμενη σειρά ποιημάτων, που φέρουν τίτλους σε γενική, κατά το πρότυπο των κλέφτικων και των παραλογών (και βέβαια και των Παραλογών Σαχτούρη): του οδοιπόρου, του γλεντιού, της μετάνοιας, του φωτός, της αιωνιότητας, της απλότητας, της σοφίας, της γνώσης, της επιμονής. Οι παραδοσιακοί συνειρμοί των τίτλων ανατρέπονται ειρωνικά στην αντιπαράθεσή τους με την έντεχνη τροπικότητα του κυρίως κειμένου. [15]

Τρία από τα ποιήματα της εν λόγω ενότητας είναι αφιερωμένα σε πρόσωπα, ένα φέρει προμετωπίδα από το Ευαγγέλιο, ένα διαλέγεται με τον Επίκουρο, και δύο εισάγουν έννοιες της σύγχρονης τεχνολογίας. Το ένα από αυτά (“Του φωτός”) επαναφέρει το θέμα της φωτογραφίας: 

Το κείμενο ξεκινά σαν προσευχή, με την επίκληση του ύψιστου, και υπαινίσσεται το πρώτο κεφάλαιο της Γένεσης, αλλά εδώ εξαντλείται η μεταφυσική του σκευή. Ο αρχέγονος λόγος της δημιουργίας εκπίπτει βέβηλα σε όρους δυσλειτουργικής τεχνολογίας. Το ποιητικό υποκείμενο δεν μπορεί να υποδεχτεί τη θεϊκή προσφορά, γιατί το σχετικό μηχάνημα έχει βλάβη. Η μεταφορά αναπτύσσεται μετά από ένα ομιλούν τυπογραφικό κενό: Η απόλυτη αποτυχία: και ερασιτέχνης, και στην επαρχία, και εκπρόθεσμος και πένθιμος. Το τελευταίο δίστιχο, έμμετρο και ομοιοκατάληκτο, συντακτικά και σημασιολογικά γεωμετρημένο, θα μπορούσε να είχε γραφτεί από τον Καρυωτάκη. 

Η ποιητική αυτή ενότητα κλείνει με ένα ποίημα που επιγράφεται «Χλωρίδα και πανίδα», που αναφέρεται σε ένα «φυτολόγιο της μνήμης» και σε έναν αετό που δεν μπορεί να βαλσαμωθεί, με έναν «Επίλογο» και ένα υστερόγραφο , που συνομιλούν μεταξύ τους: 

Η διαμάχη θανάτου και ζωής απαλύνεται στο υστερόγραφο: 

Πώς απαλύνονται η αντιθέσεις και πώς ειρηνεύει ο φόβος. Η ζωή δεν είναι πια η ατρόμητη κυνηγός αλλά ένα μικρό τρωκτικό, «που κρύβεται στις φτέρες», όπως εκείνος ο λαγός της παροιμίας που έσειε τη φτέρη για κακό της κεφαλής του. Αλλά ο συγκεκριμένος λαγός είναι ασφαλής. Ο θάνατος δεν τον απειλεί, έχει μεταμορφωθεί σε ό,τι πιο ευρηματικό υπάρχει στην ποίηση αυτή: στο «πικρό χορτάρι» που προσθέτει ένταση στη γεύση της πίτας της γιαγιάς. Και το άκρο άωτο της εξοικείωσης είναι το διαλεκτικό «βάνει» αντί του κοινώς λεγόμενου «βάζει», που φέρνει στο ποίημα την ίδια τη φωνή της γιαγιάς, τη θαλπωρή και την ασφάλεια, τον απόηχο της στοργής που εξημερώνει και αφομοιώνει τον θάνατο. 

Η τελευταία ενότητα του βιβλίου είναι αφιερωμένη στον «Ακίνητο Θωμά», τον Θωμά Αντωνάκη, παππού του ποιητή και εμβληματική μορφή των αλλοτινών καιρών και τόπων. Η ενότητα, που αποτελείται από οκτώ κείμενα, φέρει ως προμετωπίδα ένα δίστιχο από κλέφτικο δημοτικό. Εν είδει προανακρούσματος, γιατί το δημοτικό τραγούδι παρεισφρέει κατακερματισμένο, ενσωματωμένο και μεταμφιεσμένο σε πολλά σημεία του κειμένου. 

Αλλού τα πουλιά (που σημειωτέον πετούν επίμονα στον ουρανό το κειμένου) 

Τα χέρια στον παράμεσο κι απ’ ένα δαχτυλίδι. 

«Στ’ όνειρο ξανά» η φωνή της Χρυσούλας συνθέτει σπασμένο δεκαπεντασύλλαβο σε εισαγωγικά: 

Αυτός ο Θωμάς, που σκάει στα γέλια όταν γκρεμίζεται στον βαρύ χορό και αναμετριέται με τον Χάρο (Με μια μαγκούρα από κρανιά / τον στούμπηξα στα μούτρα), αυτός είναι που οδηγεί την ποίηση αυτή στον οίστρο της ζωής μέσα από τον φόβο του θανάτου. 

Μαρία Ιατρού 

Επίκουρη Καθηγήτρια Νέας Ελληνικής Φιλολογίας 

. 

[1] Βλ. ενδεικτικά τις κριτικές: Π. Γκολίτση, «Τα μετατοπιζόμενα όρια μιας γυμνώσεως. Η πρώτη φωνή του Χρήστου Κολτσίδα», Θράκα, 09. 10. 2017 http://www.thraca.gr/2017/10/blog-post_69.html τελευταία πρόσβαση 03.04. 2020 

Γ. Τεμπρίδου, «Βόλτα στο βουνό: Προσεγγίζοντας Τα Ορεινά του Χρήστου Κολτσίδα» (Χρήστος Κολτσίδας, Τα ορεινά, Εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα 2016), Ποιητική 23 (2019) 17 

Δ. Κόκορης, «Είκοσι ένα βήματα στο ορεινό μονοπάτι. Χρήστος Κολτσίδας, Τα ορεινά, Αθήνα, Εκδόσεις Μελάνι, 2015, σελ. 32.», Το Κοράλλι, 8 (2016) 159-160 

[2] Βλ. ενδεικτικά Μ. Ιατρού, «Αναζητώντας την «παράδοση» στα κείμενα του Μάρκου Μέσκου», Πόρφυρας, 156-157 [2015] 182-194 

[3] Βλ. για τον όρο Yi-Fu Tuan, Topophilia, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1974, όπου διερευνώνται οι τρόποι κοινωνικής διάδρασης ανθρώπων και τόπων. 

[4] Για τη διάκριση χώρος (space) – τόπος (place) βλ. J. Wainwright-T. J. Barnes, “Nature, economy, and the space – place distinction”, Environment and Planning D: Society and Space 2009, volume 27, 966- 986, ειδικά 969: “Place was good; it meant humanism, and opposed to a cold, heartless science represented by spatial science και 972: The evacuation of place reached its apex in the idea of space as a system of mathematical points (Newton, Descartes, and Locke). The rise of commercial capitalism, with its necessary abstractions of time and space, and the development of technologies such as mapping, transformed objective place into a pie in the sky, at best a dream to which Romantic poetry could longingly aspire” 

[5] Δ. Πατσιάλα Ελευθεράκη, Όεις εκλαογραφισμού στην σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία οι περιπτώσεις της Ζυράννας Ζατέλη, του Σωτήρη Δημητρίου και του Μάρκου Μέσκου, Α. Π. Θ., 2013, σ. 5 (ανέκδοτη διπλωματική εργασία) 

5 T. Zick, “Space, Place, and Speech: The Expressive Topography,” George Washington Law Review 74, no. 3 (April 2006) 439-505, ειδικά σσ. 440: “ As the planet shrinks, we are left with more and more space, but fewer and fewer places in which to connect with one another through expressive activity” και 485: “[…]the conditions of modernity, including mass urbanization, mobility,and technological advancement, ought to, if anything, heighten our resolve to maintain meaningful connections to places” (Όπου δεν δηλώνεται διαφορετικά, η απόδοση στα ελληνικά είναι δική μου.) 

[7] Δ. Πατσιάλα Ελευθεράκη, ό. π., σημ. σ. 5. Πρβ. και σ. 6: «Προς χάριν ποιας αληθοφάνειας, ποιας λογοτεχνικής διεκδίκησης θα τολμούσε ένας ηθογράφος να βάλει στα χείλη των ηρώων του τούρκικα, αρβανίτικα, βουλγάρικα, μακεδονίτικα ή κάποια βαλκανική γλωσσική μίξη, ομιλουμένη στην ύπαιθρο του ελλαδικού χώρου, που δεν ηχεί όμως και τόσο «ελληνική». Την πράξη αυτή την βλέπουμε να εφαρμόζεται στους σύγχρονους συγγραφείς μας.» 

[8] Για την ακρίβεια, υπάρχει μια μνεία της φωτογραφίας στο ποίημα «Ο θάνατος της Ευαγγελίας» αλλά εντάσσεται στο πλαίσιο μιας παρομοίωσης («Σα να την τραβάν φωτογραφία γελά») 

[9] Ρολάν Μπαρτ , Ο φωτεινός θάλαμος. Δοκίμιο για τη φωτογραφία (μετάφραση Γιάννης Κρητικός), Αθήνα, Ράππας, 1983, σσ. 25, 28. 

[10] Για μια επισκόπηση του θέματος (και ειδικά στην σχέση του με τη λογοτεχνία) βλ. Δ. Παπαστάθη, Κική Δημουλά. «Αχθοφόρος μελαγχολίας». Ποίηση και ποιητική του πένθους, Αθήνα, Gutenberg, 2018, σσ.338-3599 (το κεφάλαιο «Φωτογραφίες: Memento mori») 

[11] Susan Sontag, Περί φωτογραφίας (μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου), Αθήνα, Φωτογράφος, 1993, όπως παρατίθεται στο Παπαστάθη, ό. π., σημ. 10, σ, 339. 

[12] Βλ. Γ. Πασχαλίδης, «Αυτό/βιο/φωτο/γραφία: η εαυτότητα στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγής», Gramma: Journal of Theory and Criticism, 3 (1995) 91-113, ειδικά 102-106: «[…] η φωτογραφία-σύμβολο δεν προσφέρεται σαν μια αντανάκλαση του πραγματικού, ούτε σαν ένα αναπλάσιμο βίωμα, αλλά σαν μια στιλπνή, αδιαφανής επιφάνεια που προκαλεί και μαζί γοητεύει γιατί, όπως ακριβώς και το όνειρο, συνδυάζει το πραγματικό και το συμβολικό με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι ταυτόχρονα συμβολογραφική, και συνεπώς αναγνώσιμη, αλλά και ριζικά αδιαπέραστη.» (106) 

[13] Η ίδια συνύπαρξη των αντιθέτων θεματίζεται και στο δεύτερο ποίημα της συλλογής, που φέρει τον ομιλούντα τίτλο «Εισαγωγή»: 

[14] Μ. Ιατρού, «Ο ύπνος της Μαντελένιας· σημειώσεις σε κειμενικά όνειρα από τον Γρυπάρη στον Εμπειρίκο», στο Μ. Ιατρού, Εψές είδα στον ύπνο μου…Μελέτες για το ονειρικό θέμα στη νεοελληνική ποίηση, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2011, σσ. 135-167. 

[15] Η συνύπαρξη αυτή παράδοσης και μοντερνισμού δεν είναι βέβαια κάτι καινούριο. Ο μοντερνισμός ανέκαθεν αναζήτησε ένα αντίδοτο στη δυτική λογοκρατία διερευνώντας προνεωτερικούς και εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς (βλ. ενδεικτικά για την ελληνική περίπτωση Χ. Δανιήλ, Σύγχρονη ποίηση και δημοτική παράδοση: το δημοτικό τραγούδι στην ποίηση των μεταπολεμικών υπερρεαλιστών ποιητών (διδακτορική διατριβή), Ιωάννινα, 1999.