ΣΦΑΓΙΑ ΚΑΙ ΚΑΤΟΠΤΡΑ.
ΕΝΑΣ ΣΤΟΧΑΣΤΙΚΟΣ
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΤΗΣ.
Ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΛΑΜΠΡΕΛΛΗΣ
Η κόκκινη
κραυγή
βάζει τα
δυνατά της
τρυπάει τα
σπλάγχνα
κι ανοίγει
μέσα τους μια δίνη.
Η κόκκινη
κραυγή
τρέχει
ξεσχίζει σα
να ‘τανε χασές
της ακροθαλασσιάς
τη μαύρη τη γαλήνη
(«Η κόκκινη κραυγή, Ι», Η μυστική αποβάθρα)
Την κόκκινη
κραυγή την ξέρασαν
της ερημιάς
τα χείλη
Την κόκκινη
κραυγή ξεκλείδωσαν τα δάχτυλα
που
απόμειναν κι ανάβουν το φιτίλι.
(«Η κόκκινη κραυγή, ΙΙ», Η μυστική αποβάθρα)
ΕΝΑΣ ΜΕΤΑ-ΣΑΧΤΟΥΡΙΚΟΣ
ΑΥΤΟΝΟΜΟΜΟΣ ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ
ΚΟΣΜΟΣ
Σημειώναμε στο επίμετρο της μελέτης μας Από τις αφετηρίες στην ολοκλήρωση του
μοντερνισμού: ο Νάνος Βαλαωρίτης[1] πως
αξίζει να σταθούμε στους ποιητές Δημήτρη Λαμπρέλλη (1958) και Δημήτρη Λεοντζάκο
(1974) ώστε να δοθεί ενδεικτικά και μέσω αυτών των ποιητών ξεχωριστή έμφαση στη
σημασία και στη λειτουργία της καλλιτεχνικής και της ποιητικής φόρμας. Ένα θέμα
που, όπως το πραγματευτήκαμε εκεί, όχι απλά εφάπτεται στον κεντρικό άξονα, του
εξπρεσιονισμού στην ποίησή μας, που μας απασχολεί. Και άρα, στα πλαίσια μιας
εισαγωγής στην ποίηση του Λαμπρέλλη, θα συν-διαλεχτούμε με εκείνο το επίμετρο
ώστε να δοθεί έμφαση τόσο στην εξπρεσιονιστική υφή της ποίησης του
εξπρεσιονιστή αυτού ποιητή, που δεν θα μπορούσε να λείπει από αυτή τη θεματική,
όσο και να τεθεί ένα πλαίσιο που θα επιτρέψει στα ποιήματα να αναδυθούν και να
φανούν αλλιώς στην ιδιάζουσα λειτουργία και άρθρωσή τους.
Λέγαμε λοιπόν πως στους
ποιητές Λαμπρέλλη και Λεοντζάκο η πραγματικότητα όχι μόνο αναπροσανατολίζεται
και τίθεται εκ νέου ρυθμικά μέσω της τέχνης, αλλά διακόπτεται οντολογικά με
τέτοιο τρόπο ώστε να λειτουργεί ταυτόχρονα διχασμένα και ετεροχρονισμένα εντός
μιας παιγνιώδους και μυθοποιητικής διάθεσης, δεδομένης βεβαίως της τραγικής
ασφυξίας του όντος εντός του κόσμου. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για μια ποίηση −στις
δύο αυτές διαφορετικές περιπτώσεις− που θα την χαρακτηρίζαμε μετα-σαχτουρική
στην προέλευση και στην προβολή της, και συνάμα για μια ποίηση χαμηλόφωνη και
κεντρομόλα που ενώ προτάσσει το ποίημα ως άκουσμα επίσης καλεί προς μια αλλαγή
γωνίας «πλεύσης» ή και ρυθμού πτώσης.
Μια ποίηση που
μπολιάζεται και από την αρχαία ελληνική μυθολογία στην περίπτωση του Λαμπρέλλη
και από την «θεωρία» στην περίπτωση του Λεοντζάκου. Η γλώσσα μάλιστα τόσο ως κώδικας
σήμανσης και επικοινωνίας, όσο και ως φορέας νοημάτων, συναισθημάτων και ως μηχανισμός
διαμόρφωσης της πρόσληψης, προπορεύεται έως ενός σημείου «αφασικά» του νοήματος
ή της αφηγηματικής στιγμής, και διογκώνει ή σιγοβράζει το άλεκτο μέχρι
κοχλασμού ή και έκρηξης. Κι εκεί ακριβώς είναι όπου σχηματίζεται και συμβαίνει
το ποίημα.
Εδώ αξίζει να σταθούμε στον
Γιώργο Χειμωνά και ειδικά στα Έξι
μαθήματα για τον λόγο, ώστε να τεθεί το πλαίσιο δίπλα και εντός του οποίου
συμβαίνει το ποίημα, όπως αυτό συναντάται στον Λαμπρέλλη. Σημειώνει ο
ποιητής-ψυχίατρος:
ο λόγος εκπορεύεται, κατευθύνεται και συντηρείται από εκείνο
που η συνείδηση έχει συλλάβει και κατέχει, αλλά αδυνατεί να το αποδώσει στο
απόλυτο μέγεθός του και στην απόλυτη αξία του – από το ανέκφραστο. Αυτή η σκέψη
με βοηθάει να ερμηνεύσω την ευχερή και ταχύτατη απόκτηση του λόγου από το
παιδί, την κορυφαία εκφραστική του λόγου της τέχνης, τον οξύ και αποκαλυπτικό
λόγο ορισμένων ψυχωσικών: Τρεις περιπτώσεις όπου, ακριβώς, το άλεκτο είναι
υπερτροφικό και το λεκτό ισχνό.
Ή
με τον ποιητικό τρόπο του Λαμπρέλλη αυτή τη φορά:
Είναι
οι εικόνες μου
κάτι παράξενα πουλιά
που βράδυ – πρωί
τα μάτια μου τα τριγυρνάνε
Είναι οι εικόνες μου
φωνές που έρχονται από μακριά
Για τον μικρό μου τον κορυδαλλό
που χάθηκε στο μαύρο βάραθρο
Μόνο γι’ αυτόν μιλάνε
Είναι οι εικόνες μου
της νύχτας μου τα νύχια
που μέσα μου μπήγονται βαθιά
και το μυαλό μου το τρυπάνε
(«Τα παράξενα πουλιά», Ο
τυφλός κορυδαλλός)
Έτσι γίνεται εξαρχής σαφές πως αυτού του
τύπου η ποίηση −πολιορκώντας το άλεκτο ή και με το να γίνεται μέρος του−
φαίνεται να προτάσσει μέσω των προσχηματικών της εικόνων ένα ακουστικό πλέγμα
που αξιώνει την επανακύκλωση του φευγαλέου του κόσμου, και της όποιας εντύπωσης
μας αφήνει, ενεργοποιώντας ή και αξιώνοντας έναν άλλον τόπο-μη τόπο, ή μια ολική,
έστω φανταστική, μετατόπιση. Μια μετατόπιση η οποία και μας μεταφέρει σε μια
εικονοποιία τύπου Γουίλιαμ Κέντριτζ (William Kentridge, 1955),
του νοτιο-αφρικανού ζωγράφου ο όποιος σαφώς και λειτουργεί σε ένα
μετα-εξπρεσιονιστικό πλαίσιο και άπτεται σαφώς του θέματος που μας απασχολεί.
Παρόλο λοιπόν που τα ποιήματα φαίνεται επιφανειακά να χάνουν ορισμένες φορές το
νοηματικό τους δέσιμο −ιδίως αυτά που λειτουργούν ως πολύπτυχα− κατορθώνουν μες
στη συντομία τους, με τις ακουστικές τους ακολουθίες και με τη συνειρμική ιδίως
δυναμική των εικόνων τους, να ελευθερώσουν τον αναγνώστη και να τον φέρουν στο
ύψος της σύλληψης-αίσθησης που είχε ο ίδιος ο δημιουργός, τόσο πριν, όσο και
κατά την διάρκεια της εκτέλεσης του ποιήματος, με τέτοια επιτυχία μάλιστα που ο
αναγνώστης φέρνει μπροστά στα μάτια του, τόσο την γέννηση της εικόνας, όσο και
του ίδιου του ποιήματος. Με δομική ή εκ-μαιευτική μονάδα επιπρόσθετα τον ήχο,
που εξηγεί και την κρυστάλλινη άρθρωση και υφή αυτής της ποίησης. Διαβάζουμε
ενδεικτικά:
Ο γιατρός
Τώρα
η
νύχτα γέρνει
ο
τρόμος τρέμει
και
στο τραπέζι εμπρός
−για
δέστε πώς−
τον
κύκνο τον σφαγμένο
τον
γδέρνει ο γιατρός
(«Ο θάνατος του κύκνου», Στοιχηματίζοντας
με το σκοτάδι)
Τα δυνατότερα από τα
ποιήματα του Αθηναίου υπό παρουσίαση ποιητή, και ιδίως στις καλύτερες τους
στιγμές, διέπονται θα λέγαμε από μια πηγαία φυσικότητα η οποία ίπταται πάνω από
την εμπεδωμένη και σαφώς εξασκημένη τεχνική αρτιότητά τους, σε μια σαφώς
ενημερωμένη έκφανση. Και συγκεκριμένα τόσο ο ρυθμός όσο και η μεταφορά, άλλοτε
ελέγχουν και αλλού ελευθερώνουν την φυσικότητα του ήχου επιστρέφοντας στον ίδιο
τους τον εαυτό, εκτελώντας μια κυκλική ή σπειροειδή κίνηση προς την ίδια τη
γλώσσα (κάτι που εξαρτάται, να σημειωθεί, από τη γωνία της θέασης, σε
αντιστοιχία με μια σπείρα που όταν την κοιτά κανείς από πάνω εμφανίζεται ως
κύκλος) θέτοντας το όποιο πραγματικό συμβαίνον εντός της γλώσσας, ώστε εν τέλει
−έστω ως αξίωση− τα ποιήματα να μην παραπέμπουν σε οτιδήποτε εξω-γλωσσικό,
πηγαίνοντάς μας και προς μια αγκυλωμένη χειρονομιακού τύπου θα λέγαμε
αυτοαναφορικότητα, ως ένα προ-στάδιο σε μια ανάγνωση ή ως μια διαφυγούσα
περίπτωση καλλιτεχνικού «αυτισμού» −ή σε μια κατάσταση «οιδιπόδειας τύφλωσης» ή
ενός «μήδειου φόνου»− η οποία και ίσως επιτρέπει αυτού του τύπου την ποιότητα
και την αξίωση του βάθους στην τέχνη.
Προκειμένου να συνδέσουμε
στο σημείο αυτό τον ποιητή Δημήτρη Λαμπρέλλη με τον πρώτο των εξπρεσιονιστών μας,
τον Μίλτο Σαχτούρη, θα σταθούμε στον «Ηλία της λαχαναγοράς», δηλαδή στο ποίημα
«Δεν είναι ο Οιδίποδας» του Σαχτούρη από τη συλλογή Παραλογαίς (1948), το οποίο και αντιπαραβάλουμε στο ποίημα του
Λαμπρέλλη «Αίγισθος ή η χαρά του μύθου» από τη συλλογή Η μυστική αποβάθρα. Με το διαζευχτικό αυτό «ή» επιπρόσθετα να
παραπέμπει στον τίτλο της συλλογής του Σαχτούρη Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο (1958). Διαβάζουμε λοιπόν στον
Σαχτούρη:
Ένας
μεγάλος ουρανός γεμάτος χελιδόνια
τεράστιες αίθουσες δωρικές κολώνες
τα πεινασμένα τα φαντάσματα
καθισμένα σε καρέκλες στις γωνιές
να κλαίνε
τα δωμάτια με τα νεκρά πουλιά
ο Aίγιστος το δίχτυ ο Kώστας
ο Kώστας ο ψαράς ο πονεμένος
ένα δωμάτιο γεμάτο τούλια πολύχρωμα που ανεμίζουνε
νεράντζια σπάνε τα τζάμια στα παράθυρα
και μπαίνουν μέσα
ο Kώστας σκοτωμένος
ο Oρέστης σκοτωμένος
ο Aλέξης σκοτωμένος
σπάνε τις αλυσίδες στα παράθυρα
και μπαίνουν μέσα
ο Kώστας ο Oρέστης ο Aλέξης
άλλοι γυρίζουνε στους δρόμους από το πανηγύρι
με φώτα με σημαίες με δέντρα
φωνάζουν τη Mαρία να κατέβει κάτω
φωνάζουν τη Mαρία να κατέβει από τον Oυρανό
τ’ άλογα τ’ Aχιλλέα πετούν στον ουρανό
βολίδες συνοδεύουνε το πέταμά τους
ο ήλιος κατρακυλάει από λόφο σε λόφο
και το φεγγάρι είναι ένα πράσινο φανάρι
γεμάτο οινόπνευμα
τότε νυχτώνει η σιωπή τους δρόμους
και βγαίνει ο τυφλός με το μπαστούνι του
παιδιά τον ακλουθάνε στις μύτες των ποδιών
δεν είναι ο Oιδίποδας
είναι ο Hλίας της λαχαναγοράς
παίζει μιαν εξαντλητική θανάσιμη φλογέρα
είναι ο νεκρός Hλίας της λαχαναγοράς
Και
στον Λαμπρέλλη «αντίστοιχα», με τη χαρακτηριστική του συντομία παρούσα,
διαβάζουμε:
Σήμερα
στην αγορά όλα είναι κλειστά
Γι’ αυτό γυρνούμε
Κι έπειτα
γέρνουμε
ν’ ακούσουμε το τέλος ενός ακόμα μύθου.
«Ο Ορέστης Βήτα
είναι
με τον θάνατο
αυτήν τη νύχτα».
Πάει ο Ορέστης
Πάει ο θάνατος
Πάει η νύχτα.
Ο νεότερος εκ των δύο ποιητής,
ο οποίος ούτως ή άλλως αποτίει φόρο τιμής στον μεγάλο δάσκαλο και αγαπημένο
Μίλτο Σαχτούρη[2], στο
δεύτερο μέρος του ποιήματός του «Η εντολή καίγεται» (Η ανεμώνη και ο ίλιγγος) συναντάται το ποίημα του Σαχτούρη «Τα δώρα»,
όπως και «Η αποκριά». Διαβάζουμε:
Κι όμως κανείς δεν λέει πως συνέβη και
λίγο πιο πέρα σ’ ένα παιδί έδωσαν ένα ψαλίδι
λίγο πιο πέρα σε μία γυναίκα έδωσαν ένα λουλούδι
λίγο πιο πέρα τις λέξεις που γράψαμε
σ’ ένα σεντόνι
σ΄ ένα ρούχο
σ’ ένα μικρό χαρτί
τις έδωσαν στον άνεμο
να γίνουν κάτι
Κι αυτές έγιναν σημαίες
Σημαίες παράξενης Αποκριάς.
Όπως και το ποίημα «Υστερόγραφο ή η παραμονή (της
πρωτοχρονιάς)» από τη συλλογή Το αίμα των
ονείρων, επίσης συνομιλεί με τα «Χριστούγεννα» του Μίλτου Σαχτούρη.
Με τη διαρκή όμως έγνοια
του Λαμπρέλλη −χαρακτηριστικά, επιπρόσθετα και διαφοροποιητικά, σε σχέση με τον
Σαχτούρη, παρούσα− με την οποία συχνά, αν όχι και μονίμως, αντισταθμίζει το
σκοτάδι με την προσθήκη φωτός. Διαβάζουμε ενδεικτικά:
[…] Τα βράδια μες στο μυαλό μου
τη λεπίδα
να κάνω
αχτίδα
προσπαθώ.
(«Η ανάταση», Το αίμα των ονείρων)
ή:
«ν’ ανάψουνε τα μάτια σου
να κάψουν τη θηλιά σου»
(«Το τραύμα», Το αίμα των ονείρων)
Πλησιάζοντας στο τέλος,
αυτής της εισαγωγής στην ποίηση του Λαμπρέλλη, με μια διάθεση ευρύτερου συνοψισμού,
θα επιθυμούσαμε να σημειώσουμε πως μακριά από πλασματικές διεξόδους και από
εύκολες σχηματικές κατηγοριοποιήσεις, ο ποιητής Λαμπρέλλης εντάσσεται, μαζί με
τους Σαχτούρη, Μπράβο, Μαστοράκη και Φωστιέρη, ως ισότιμος στο μεγάλο ρεύμα της
εξαιρετικής αυτής ποίησης κατά τους τελευταίους δύο αιώνες στην ελληνική μας
επικράτεια, εξυψώνοντας με την ποίησή του τις «κοινές» λέξεις, τα πλαστικά του σχήματα
και οχήματα, τους όγκους, τις ακολουθίες και τις καταστάσεις σε νέες σημασίες
και σε νέα μορφώματα, τις οποίες και ανανεώνει, πλάθοντας μια ποίηση μοναδική
στην ιδιοσυστασία της και στην εκφορά της, η οποία και με το που αρθρωθεί
αναγνωρίζεται. Καθιστώντας επιπρόσθετα τα ποιήματα μαγικά, μυθο-ποιητικά και
αυτόνομα στη λειτουργία τους.
Εδώ αξίζει βέβαια να
τονισθεί το καλλιτεχνικά αυτονόητο, πως στα ποιήματά του δεν κυριαρχεί η
ψυχαναλυτική άποψη για την καλλιτεχνική δημιουργία ως «εξιδανίκευση» (Sublimierung),
ούτε το καλλιτεχνικό δημιούργημα ως «υποκατάστατο» (Ersatz) των λεγόμενων αξεπέραστων
«συμπλεγμάτων», των τραυμάτων της παιδικής ηλικίας[3]και των ανεκπλήρωτων
πόθων (κάτι που φαίνεται −δυστυχώς− να ισχύει συχνά και σε αρκετές περιπτώσεις
στα γράμματά μας), αλλά η ίδια η αισθητική. Και άρα δεν αναιρείται ούτε η
αυτονομία των ποιημάτων ως καλλιτεχνικών δημιουργημάτων, ούτε και λειτουργούν τα
καλλιτεχνήματα ως «μέσα» φυγής από την «πραγματικότητα», αλλά απεναντίας ως
μέσα μετωπικής σύγκρουσης με αυτή ή έστω ως μέσα συνάντησης και αναγνώρισής της[4]και φυσικά
μετασχηματισμού ή και μεταστοιχείωσής της. Σε αυτήν την αισθητική θέση της
ψυχανάλυσης είναι που ασκεί εξάλλου κριτική ο Τέοντορ Αντόρνο λέγοντας πως:
Μόνο ερασιτέχνες εναποθέτουν τα πάντα, στην τέχνη, στο
ασυνείδητο. Το καθαρό αίσθημά τους επαναλαμβάνει ξεπερασμένα κλισέ. Στην
καλλιτεχνική παραγωγική διαδικασία τα ασυνείδητα ερεθίσματα είναι μια ώθηση και
ένα υλικό μεταξύ πολλών άλλων. Εισέρχονται στο καλλιτέχνημα διαμεσολαβημένα από
το νόμο της μορφής. […] Ό,τι δεν υπακούει σ’ αυτήν [τη μορφή] δεν είναι παρά
«φυγή»∙ η προσαρμογή στην πραγματικότητα γίνεται το ύψιστο αγαθό[5].
Ο Γερμανός θεωρητικός καταλήγει στο ότι και η φαντασία είναι φυγή,
μέσο φυγής, αλλά όχι πέρα ως πέρα, και για αυτό στους σημαντικούς καλλιτέχνες
είναι συνενωμένη η οξύτατη συνείδηση της πραγματικότητας και η αποξένωση από
αυτήν. Κι έτσι θεωρούμε πως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση του ποιητή και
στοχαστή Λαμπρέλλη. Εδώ είναι μάλιστα που καταλήγει το ίδιο το έργο ως κάτι το πραγματικά
ανόμοιο από τον καλλιτέχνη προσθέτοντας περαιτέρω στην αινιγματικότητα και τη
σημασία του. Και συνεχίζει ο Αντόρνο:
Αν η τέχνη έχει ψυχαναλυτικές ρίζες, τότε αυτές θα πρέπει να
είναι οι ρίζες της φαντασίας στη ρίζα της παντοδυναμίας. Σ’ αυτήν βρίσκεται εν
ενεργεία η επιθυμία να δημιουργήσει έναν καλύτερο κόσμο.
Η ταραγμένη όμως εποχή και η ιστορία στην
εκδίπλωσή της, δεν κατορθώνουν ή δεν επιτρέπουν κάτι τέτοιο, δηλαδή μια
βελτίωση, έναν πραγματικά καλύτερο κόσμο. Τα συμβαίνοντα καταλήγουν και
παραμένουν αποτέλεσμα της κοχλάζουσας ρηγματώδους και ρευστής θα λέγαμε
ανθρώπινης ψυχής −όσο ποτέ άλλοτε τώρα απελεύθερης− και δεδομένου του
ετεροπροσδιορισμού των προσώπων και της τεχνο-υλικής εξάπλωσης του πραγματικού
στα πλαίσια της «αρνητικής διαλεκτικής», οδηγούμαστε στο να μην ελπίζουμε
πολλά, ή να μην μας «επιτρέπεται» κάτι τέτοιο, αν βέβαια αυτό είναι και το
ζητούμενο. Ένα λυτρωτικό μέλλον προεξοφλείται ως κάτι το αδύνατο, φλερτάροντας
στην καλύτερη περίπτωση με ένα μέλλον ίσως απλά ανεκτό. Εκεί ο ποιητής ως
μονάδα, αναγκαστικά και εκ των πραγμάτων, στο μάταιο του μοναχικού του αγώνα,
καλείται να συμπορευτεί πρόσκαιρα με λίγους ομοιοπαθούντες και «εξίσου λοξούς»
ομότεχνους. Χρησιμοποιώντας στην περίπτωσή μας την ποιητική γλώσσα, αυτό το
δευτεροβάθμιο συμβολικό σύστημα[6], αυξάνοντας έτσι και άλλο την απόσταση.
Να σημειωθεί εδώ πως η πρώτη ύλη, η γλώσσα, είναι ένα ήδη υπάρχον σύστημα, και
έτσι κατορθώνει μέσω αυτής ο ποιητής, να διατηρεί μια απόσταση μερικής
ασφαλείας από το πραγματικό, που είτε συνθλίβει στην κίνησή του, είτε νεκρώνει
−ως γνωστόν− στην έρημό του. Παίρνει, επομένως ο ποιητής και εν προκειμένω ο
Λαμπρέλλης μια διατηρήσιμη επί το πλείστον απόσταση από το «πραγματικό», του
οποίου και έχει γίνει όχι μόνο τόπος διαρκούς ζύμωσης αλλά και γέννησής του.
[1]Β’ έκδοση, εκδ. Ρώμη,
2016.
[2]Αφιερώνει εξάλλου και μια
μελέτη στον Σαχτούρη. Βλ. Δ.Ν. Λαμπρέλλης, Χριστούγεννα
στην ποίηση του Μίλτου Σαχτούρη, Η ανακλαστική διαλεκτική και τα ματωμένα της
θραύσματα, πρόλογος Γιάννης Δάλλας, εκδ. Ίκαρος, 2008.
[3]Βλ. και Διονύσιος Σολωμός, Η
γυναίκα της Ζάκυθος: «Και η γυναίκα ετότες εμπήκε στο δώμα της. / Και σε
λίγο έγινε μεγάλη σιωπή, και άκουσα το κρεβάτι να τρίζει πρώτα λίγο και κατόπι
πολύ. Και ανάμεσα στο τρίξιμο εβγαίνανε λαχανιάσματα και γογγυσμοί. / Καθώς
κάνουν οι βαστάζοι όταν οι κακότυχοι έχουν βάρος εις την πλάτη τους
ανυπόφορτο». Και: «Ετούτη τη στιγμή το μάτι και το αυτί του παιδιού σε
παραμονεύει από την κλειδωνότρουπα» (βλ. και Γ. Δάλλας, «Ο Σολωμός προάγγελος
των νέων ευρωπαϊκών ρευμάτων», Σολωμός
και Κάλβος. Δύο αντίζυγες ποιητικές της εποχής, εκδ. Νόηση, 2009).
[4]Πρβλ. Γ. Βελουδής., ό.π., σ 331.
[5]Theodor W.Adorno, Aesthetische
Theorie, εκδ.Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1973,σσ. 21-22.Μτφρ. στα ελληνικά από Γ. Βελουδή,
ό.π., σ. 332.
[6]Η ζωγραφική και κατά μία έννοια η γλώσσα είναι πρωτοβάθμια
συμβολικά συστήματα.
