Όψεις
της διαλεκτικής και του ονείρου στη
σκέψη του Βάλτερ Μπένγιαμιν
Μια
λαϊκή παράδοση μας αποτρέπει
από
το να διηγούμαστε τα όνειρα μας
το
πρωί με άδειο στομάχι
Β.
Μπένγιαμιν (2004, σελ. 36)
του Φάνη Παπαγεωργίου
Ο
Βάλτερ Μπένγιαμιν, αφοσιώθηκε στη ζεύξη
του καλλιτεχνικού αντικειμένου και της
φιλοσοφίας. Γεννημένος στις 15 Ιουλίου
1892 – νεότερος γιός μιας εύπορης
Βερολινέζικης οικογένειας Εβραϊκής
καταγωγής – αυτοκτόνησε τον Σεπτέμβριο
του 1940, όταν δεν κατάφερε να διασχίσει
τα σύνορα μεταξύ Γαλλίας και Ισπανίας
κυνηγημένος από τους ναζί του Χίτλερ
και του Βισύ. Οι γνωσιοθεωρητικές
αναζητήσεις, οι σκέψεις πάνω στη φιλοσοφία
της γλώσσας και οι προβληματισμοί πάνω
στην αισθητική, που συνθέτουν όψεις του
διανοητικού εγχειρήματος του Μπένγιαμιν,
μοιάζει από τότε να συναρθρώνονται σε
ένα στόχο τόσο φιλόδοξο όσο η διερεύνηση
της εμπειρίας με το χρόνο της ιστορίας
(Καρύδης και Σταυρίδης, 2004 σελ. 151)
Εφορμώντας
από την διαλεκτική ενότητα λόγου και
βιώματος, ο Μπένγιαμιν, αίρει την αντίθεση
μεταξύ του βιώματος και της
συνειδητότητας-ιδέας της εμπειρίας. Το
σώμα είναι το πεδίο εγχάραξης της ιδέας
και της επιθυμίας, την ίδια στιγμή που,
το βίωμα αποκωδικοποιείται με τη γλώσσα
και τη νόηση. Βίωμα και ιδέα υποτάσσονται
σε μια ισότιμη σχέση, στην οποία η γλώσσα
λειτουργεί ως γέφυρα.
Πρόκει ται για γλώσσα στην πρωταρχική
της διάσταση ή την εκφραστική-δημιουργική
της χρήση, για τη γλώσσα ως ομιλία
(parole)1.
Στη
σχέση φαντασίας και σκέψης, η φαντασία
δεν προσφέρει απλώς το υπόστρωμα στο
οποίο εκτελείται η επεξεργασία των
μετασχηματισμών στο χώρο των εννοιών
αλλά λειτουργεί η ίδια ως καταλύτης σε
μια διαδικασία όπου το λογικό-εννοιακό
στοιχείο εμπλουτίζεται προκειμένου να
προσεγγίζει επαρκέστερα τα πράγματα
χωρίς ωστόσο να απορροφά το φαντασιακό
απόθεμα εγκλωβίζοντας το σε ολοένα
επαρκέστερες εννοιακές κατασκευές
(Καρύδης και Σταυρίδης 2004, σελ. 153).
Η
γλώσσα συμβολίζει την εμμένεια του
Θεού, ή τη θεϊκή της προέλευση καθώς δεν
υπάρχει «κανένα συμβάν ή πράγμα το οποίο
είναι ζωντανό ή υπαρκτό το οποίο να μην
έχει μεταληφθεί στη γλώσσα» (SW
1, σελ. 62-63)2.
Ο συλλογισμός αυτός έχει ομοιότητες με
τους συλλογισμούς του Σπινόζα, ο οποίος
στο σημαντικότερο του, ίσως, έργο, την
Ηθική, υποστηρίζει ότι ο Θεός3
πρέπει να θεωρείται εμμενής4
και όχι μεταβατική αιτία όλων των
πραγμάτων – όχι απλώς δημιουργός αλλά
η παραγωγική δύναμη της δημιουργίας
«Θεός ή Φύση» (Ηθική
18). Η σύνδεση του «Είναι» με τη γλώσσα
δεν είναι καινούρια. Ο Γωργίας ισχυριζόταν
πως οτιδήποτε ανήκει στη σφαίρα του
«μη-Είναι» είναι εκείνο το οποίο «ακόμα
κι αν έχει υπάρξει, δεν έχει καταστεί
δυνατό να αποκωδικοποιηθεί, να ονομαστεί
ή να εκφραστεί λεκτικά (βλ. και Papageorgiou
κ.α. 2016)5.
Η
Ιδέα για τον Μπένγιαμιν δεν εμφανίζεται
ως δίπολο μιας υπεριστορικής αλήθειας
από τη μία, και μιας έλλογης αίσθησης
για τα πράγματα (Charles
2015), αλλά είναι μια μη καθολικεύσιμη,
ελλειπτική πορεία σύμφητη με την εξέλιξη
της ανθρωπότητας, με δικαίωμα στην
«αλήθεια» αλλά και στο λάθος. Για τον
Σπινόζα, η ανθρώπινη γνώση περιορίζεται
σε δύο μόνο κατηγορήματα: την έκταση
και την σκέψη. Η σκέψη είναι η έκφραση
της Ουσίας με τη μορφή της Ιδέας, ενώ η
έκταση είναι η αισθητή μορφή έκφρασης
της Ουσίας. Ως εκ τούτου, η εκφραστική
απειρότητα της Ουσίας υπερβαίνει την
πεπερασμένη ανθρώπινη σκέψη, ή με άλλα
λόγια η απειρότητα ενός κατηγορήματος
υλικοποιείται πεπερασμένα. Το κατηγόρημα
της έκτασης εκφράζει με απειρια τρόπων
το σύνολο των δυνητικών τροποποιήσεων
ή μεταβολών της Ουσίας. Έτσι, όλα τα
σώματα εμπεριέχονται με την έννοια πως
αυτά αποτελούν μέσα της εκφραστικότητας
αυτής. Με όμοιο τρόπο, για τον Μπένγιαμιν
αντικειμενικές και υποκειμενικές
αισθήσεις δένονται μέσα σε μια γλωσσική
ενότητα, με τον ίδιο τρόπο που ο λόγος
έχει μια αντικειμενική λειτουργία αλλά
εξατομικευμένη ποικιλία.
Για
τον Μπένγιαμιν η Ιδέα είναι η εικόνα
του τώρα, η οποία σαφώς σχετίζεται με
το χθες αλλά και με το αύριο σε ένα
πλαίσιο ιστορικής συνέχειας και τομής.
Δεν υπάρχει μια ευθύγραμμη πορεία προς
την αλήθεια, στην οποία κάθε ιδέα
αθροίζεται αλλά ούτε και μια στιγμιαία
όψη η οποία αναδύεται από το πουθενά.
Χωρίς το παρελθόν, το τώρα, δεν θα μπορούσε
να υπάρξει, αλλά τη στιγμή που υπάρχει,
συντελείται μια ά-συνέχεια. Πρόκειται
για μια διαλεκτική «εν στάσει» που
αποζητά αποκρυπτογραφήσεις των ιστορικών
προσδιορισμών μιας ολόκληρης εποχής
στον ακαριαίο χρόνο της ‘πλήρους
στιγμής», της στιγμής κατά την οποία
τούτη η εποχή καθίσταται αναγνώσιμη
(Καρύδας και Σταυρίδης 2004, σελ. 164). Στο
περιεχόμενο μιας «αθέλητης ανάμνησης»
βρίσκονται εικόνες του παρελθόντος οι
οποίες δεν ανασυγκροτούν αυτό που
υπήρξε, αλλά αναδεικνύουν την πραγματικότητα
τη στιγμή που αυτή ήρθε στο φως. Το
παρελθόν γίνεται πεδίο ανεκπλήρωτων
δυνατοτήτων. Οι εικόνες του παρελθόντος
δείχνουν ένα μέλλον που δεν πραγματοποιήθηκε
ποτέ, ένα μέλλον υποσχέσεων και
ξαστοχημένων ονείρων (Καρύδης και
Σταυρίδης 2004, σελ. 161). Οι διαλεκτικές
εικόνες προσδιορίζονται σαν τόπος «όπου
υπήρξε αστραπιαία σε συσχετισμό με το
τώρα», καταργώντας την απόσταση μεταξύ
των στιγμών, πρόκειται για μια «διαλεκτική
οπτική που να αντιλαμβάνεται το καθημερινό
σαν αδιαπέραστο (impenetrable)
και το αδιαπέραστο σαν καθημερινό»
(Gesammelte
Schriften,
5, σελ 1256).
Ο
χρόνος διαφοροποιείται έτσι μέσα από
τα συμβαίνοντα του, από τα οποία παίρνει
και νόημα καθώς και μέσα από την επιθυμία,
τη μνήμη και την πράξη. Κάθε ιστορικά
συγκεκριμένο τώρα ανταποκρίνεται σε
μια δέσμη των ‘μετά’. Η νεωτερικότητα,
τέκνο της βιομηχανικής κοινωνίας,
ανοίγει μια συστοιχία δυνατοτήτων από
την επανάσταση μέχρι την εμβάθυνση της
συσσώρευσης. Η ιδέα της επανάστασης
εμφανίζεται σαν «διακοπή της ιστορίας
ή σαν σύλληψη του συμβαίνοντος» (arrest
of
happening),
ως καθολική υπέρβαση (SW,
4 σελ. 402), ως μια σχεδόν μεσσιανική εκδοχή
του καθολικού, ως στιγμιαία ολότητα της
Ουσίας. Το παρελθόν αιχμαλωτίζεται στην
εικόνα του, του οποίου η πρόσκαιρη αλλά
κρίσιμη αναγνώριση εμποδίζει τη γραμμική
και προοδευτική πρόσληψη της ιστορίας.
Είναι μια διαδικασία διαταραχής η οποία
προϊδεάζει για μια μεσσιανική παύση ή
μια επαναστατική προοπτική. Το τώρα
γίνεται το καθολικό σημείο αναφοράς
της ιστορίας, όχι ως «τέλος» αλλά ως
πολλαπλότητα δυνατοτήτων η οποία μπορεί
να σκιαγραφήσει το αύριο. Το εφήμερο
της κάθε στιγμής καθορίζει τη σχέση του
καθολικού της τέχνης ως αρχετυπικό
φαινόμενο με την καλλιτεχνική κληρονομιά
του μοντερνισμού (Charles
2015).
Ο
υπερρεαλισμός6
ανοίγει με εμφατικό και ριζοσπαστικό
τρόπο το πεδίο των αντιθέσεων μεταξύ
κλασσικής και αρχετυπικής εκδοχής του
ωραίου και των τεκτονικών πλακών που
κινούνται στο τώρα θεμελιώνοντας τη
ζεύξη του τώρα και της διαχρονικότητας
της τέχνης. Είναι όψη του τώρα, ενώ φέρνει
στο προσκήνιο αιτήματα καθολικών αξιών
όπως ο έρωτας και η ομορφιά που ενυπάρχουν
καταστατικά εντός της ανθρώπινης
κοινωνίας. Αντίθετα, ο ρομαντισμός
αρθρώνει την ψηλάφηση των ορίων της
αρχετυπικής αισθητικής αρτιότητας και
ομορφιάς με τρόπο τέτοιο που να προσεγγίζει
το «Καθολικό» (SW,
1, σελ. 116-7). Το «Καθολικό» στο οποίο
βασίζεται ο ρομαντισμός φέρει όλη την
προβληματική την οποία έχει το «καθολικό»
ως μορφή για τον Μπένγιαμιν, καθώς είναι
φορμαλιστικό, θετικιστικό και μονοσήμαντο.
Ο φορμαλισμός του ρομαντισμού στην
αφηρημένη του εκδοχή, τοποθετεί το
ατομικό έργο στο πεδίο της κριτικής,
στερώντας κάθε κριτική υπό του περιεχομένου
(SW
1, σελ 177). Έτσι οτιδήποτε δεν μπορεί να
τοποθετηθεί στον άξονα της κριτικής
δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως καλό ή
κακό και άρα ένα έργο μπορεί ή δεν μπορεί
να είναι τέχνη. Η κριτική όπως και η
διαλεκτική έχουν άλλωστε εγγεγραμμένη
την άρνηση στο εσωτερικό τους, ή όπως
προκύπτει από την κουλτούρα του μαρξισμού
του Μάο η αντίθεση (Mao,
1968) και της Raya
Dunayevskaya,
η άρνηση της άρνησης (Dunayevskaya,1982,
Hegel
1956). Και
τούτο επειδή ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει
να εκφράσει τον κόσμο χωρίς να υποτάσσεται
στον πεζό λόγο των αισθήσεων ή της
έννοιας. Η δική του έκφραση είναι, ή
μάλλον οφείλει να είναι, όπως λέει ο
Μερλώ-Ποντύ, ποίηση, «που θα πει να
αφυπνίζει και να επανεγκαλεί ολόκληρη
την καθαρή μας εκφραστική δύναμη πέραν
όσων έχουν ήδη ειπωθεί ή ιδωθεί» (Σημεία,
σ. 84).
Το
ιδεώδες σχετίζεται με το συμβολικό, το
οποίο δεν είναι τίποτα άλλο από τη
θεολογική ενότητα μεταξύ υλικού και
υπερβατικού. Το ιδεώδες της Τέχνης είναι
το όλον των αντιθέσεων, μια αμιγής
σφαίρα, το μέσο καταστροφικών διαθλάσεων
και ένας πλουραλισμός ασυνεχών αρχετύπων,
ομοιάζοντας με τη σκέψη του Γκαίτε.
Ακόμα, για τον Λούκατς η μέθοδος της
αφαίρεσης από το παραδοσιακά αρχετυπικό
ή εμπειρικό δημιουργεί το πεδίο της
«ολότητας» (Lukács,
1971). Το μεμονωμένο καλλιτεχνικό έργο
δεν μπορεί ποτέ να φτάσει το ιδεώδες,
εξαιτίας της σχάσης του με το όλο, της
σωματικής του υφής μέσα στο «θάνατο»
του. Το καλλιτεχνικό έργο ολοκληρώνεται
τη στιγμή την οποία η γλώσσα συναντά τα
όρια της (expressionless),
τη στιγμή που ο καλλιτέχνης προσεγγίζει
το μη-είναι (SW,
1 σελ. 341), φτάνοντας στιγμιαία το θεό. Τη
στιγμή που η ενότητα του ενός εγγυμωνεί
την ψευδή ολότητα στο εσωτερικό της. Η
αρμονία είναι η πολυπλοκότητα του
περιεχομένου σύμφωνα με τον Γκαίτε. Η
ιστορική γέννηση, δεν μπορεί να αναχθεί
στη στιγμή που το πραγματικό εμφανίσθηκε,
εισερχόμενο στη σφαίρα του «είναι» ούτε
βέβαια «αποκαλύπτεται στην γυμνή και
υλική εκδοχή του πραγματικού» (OGT,
σελ. 46). Η τεχνολογία εμφανίζεται ως ένα
πεδίο δυνατοτήτων: από τη μία η καταδίκη
(a
fetish
of
doom)
και από την άλλη ο δρόμος για την ευτυχία.
Το έργο πρέπει να διατηρήσει το μυστικό
του, εκείνο που εκπέμπει την ακτινοβολία
του, – την aura
κατά Μπένγιαμιν, χωρίς την οποία έργο
τέχνης δεν υπάρχει (Ανδρικοπούλου 2004,
σελ. 16). Το έργο είναι η νεκρική μάσκα
της σύλληψης.
Πρωταρχικός
σκοπός στη μελέτη του Μπένγιαμιν ήταν
η χάραξη μιας έννοιας άμεσης και
μεταφυσικής πνευματικής εμπειρίας,
μιας εμπειρίας γέννημα και αποτέλεσμα
της πνευματικότητας και της νεωτερικότητας,
της εικόνας και της τεχνολογίας. Στον
κύκλο του passangwerk
στο οποίο ανήκει και ο Μονόδρομος
πολιορκείται το πρόβλημα της έκφρασης
της νεωτερικής εμπειρίας. Στη νεωτερική
εμπειρία της πόλης, η «φαντασμαγορία»,
μέσα από το σύνολο της τεχνολογίας, της
φωτογραφίας, της διαφήμισης και του
πλήθους προκαλεί μια νέου είδους
υποκειμενικότητα, στη βάση του
ανορθολογικού και του ασυνειδήτου. Το
ατομικό ασυνείδητο της νεωτερικότητας
του Μπένγιαμιν είναι στοιχειωμένο από
το πρόσφατο παρελθόν της συλλλογικής
του ύπαρξης. Εκεί ο Μπένγιαμιν «Φροϋδοποιεί»
τον κόσμο της κατανάλωσης και του
εμπορεύματος (Britzolakis
1999 σελ. 80). Το κλειδί για να κατανοηθεί
η φαντασμαγορία βρίσκεται στο «φετίχ»,
«το φετίχ που προκαλεί συναισθηματική
ταύτιση με μη οργανικά αντικείμενα»
(26). Ο φετιχισμός τμήμα της σκέψης του
πρώιμου Μαρξ δίνει στα εμπορεύματα και
στα υλικά αγαθά όπως το χρήμα θεϊκή
υπόσταση και δύναμη7.
Η νεωτερική τεχνολογία και η εκβιομηχάνιση
έχουν την δυνατότητα όχι μόνο να παράγουν
την ίδια τους τη μυθολογία, αλλά και τη
δυνατότητα να παράγουν ένα συλλογικό
τρόπο πρόσληψης του κόσμου, ευθέως
συγκρίσιμο με τον κόσμο του ονείρου
(Britzolakis
σελ. 81). Η υπερρεαλιστική πόλη είναι μια
τοπογραφία ονείρου, επιθυμίας και
φαντασίας, κυριαρχούμενη από την
τυχαιότητα και το αστάθμητο, αυτό που
ο Μπρετόν αποκαλεί ‘le
hasard
objectif’
(32).
Επισημαίνοντας
τη συλλογική λειτουργία του ονείρου
απέναντι στην ατομική τέλεση, εστιάζει
σε μια κατάσταση η οποία είναι αποτέλεσμα
ανθρώπινης δραστηριότητας που μπορεί
να αναστραφεί μόνο από τα ανθρώπινων
υποκείμενα (demystification).
Η συσχέτιση μεταξύ εικόνων του ασυνείδητου
και του αστικού πλήθους τοποθετεί τον
Μπένγιαμιν σε μια ευρύτερη νεωτερική
παράδοση, όψεις του οποίου μπορούν να
βρεθούν στο κεφάλαιο Nighttown
της Οδύσσειας του Τζοϋς (1922) και του
Dream
Play
του Στρίνμπεργκ (1901). Σύμφωνα με την
Margaret
Cohen
ο Μπένγιαμιν ανήκει σε μια παράδοση
Γοτθικού Μαρξισμού η οποία θέλγεται
από τον παραλογισμό της κοινωνικής
διαδικασίας και εξέλιξης και η οποία
περιστρέφεται γύρω από τα κοινωνικά
προϊόντα της κουλτούρας που παίρνουν
τα χαρακτηριστικά φαντασματαγορίας
και δεν τα υιοθετεί σαν απλά θαύματα
που πρέπει να αποβληθούν.
1
O Μερλώ-Ποντύ διακρίνει δύο χρήσεις της
γλώσσας: α) τη δευτερεύουσα ή ομιλούσα
ομιλία (parole parlée), η οποία αποτε λεί την
εμπειρική χρήση της γλώσσας (η γλώσσα
εδώ λειτουργεί ως υπόμνηση ήδη
εγκαθιδρυμένων σημείων)· β) την
πρωταρ χική ή ομιλούσα ομιλία (parole
parlante), η οποία αποτελεί τη δημιουργική
χρήση της γλώσσας, την εγκαθίδρυση
δηλαδή νέων σημασιών μέσω μετατροπών
ενός ήδη δεδομένου συστήματος σημασιών.
2 Η
ανθρώπινη γλώσσα αποκρυσταλλώνει τη
σχέση Θεού και ανθρώπου, ούσα η φυσική
αποτύπωση του λόγου του Θεού στον
άνθρωπο.
Κατά τον Σπινόζα υπάρχει μια ‘ουσία’
τον ‘Θεό’ η ‘Φύση’.(Ηθική, Περί Θεού
Θεώρημα 20).
Μια άλλη όψη της φύσης του Θεού είναι
για τον Μπένγιαμιν η σχέση Φύσης και
Ελευθερίας (Charles
2015).
3
Πρόκειται για έναν απρόσωπο Θεό που
ταυτίζεται με την δημιουργική δύναμη
της Φύσης, και τα ‘δημιουργήματά’ του
δεν είναι πέραν της τελειότητάς του,
αλλά εγγενή προϊόντα της παραγωγικής
του ενέργειας, εμμενείς εκφράσεις της
ενεργούς ουσίας του. Ο Σπινόζα φαίνεται
να προτείνει μια θεωρία απόλυτης
εμμένειας, υποστηρίζοντας ότι κάθε τι
που υπάρχει είναι εγγεγραμμένο στην
Ουσία του, ως Θεός.
4
Η ιδέα της εμμένειας μπορεί να οπισθοδρομεί
προς έναν νεοπλατωνικό εξπρεσιονισμό
όσο και να κάνει άλμα προς μια θεωρία
της δομής ως ενικότητας, ως της απούσας
αιτίας της απερίσταλτης ποικιλομορφίας
μιας οντότητας (Montag 2013: 86-87).
5
Αντίθετα για τον Παρμενίδη, «υπάρχει
μόνο το Είναι, καθώς το μη-είναι δεν
υπάρχει». Το είναι γίνεται αντιληπτό
σαν το σύνολο του υλικού κόσμου, ομογονίες
και ακίνητο (Parmenidis Metaphysiscs σε Pacquet, Russel
και Lafrance 1989).
6
Ο υπερρεαλισμός για τον Μπένγιαμιν
αποτελεί την πεμπτουσία της «βέβηλης
σπίθας» (profane
illumination)η
οποία πηγάζει από «υλικά και ανθρωπολογικά
κίνητρα» (SW,
2, σελ. 209).
7
Σε κάθε περίπτωση η φαντασμαγορία του
Μπένγιαμιν φέρει στο εσωτερικό της μια
ιδεολογία αποκρυφισμού και δεν μπορεί
να υπαχθεί σε απλή ψευδαίσθηση
(Britzolakis
1999 σελ. 80).
