Φωτογραφία και αυτοβιογραφία
Απόσπασμα από το βιβλίο του RemoCeserani, L’occhiodellaMedusa. Fotografiaeletteratura, Bollati Boringhieri, Torino 2011
Μετ. Ελένη Τσαντίλη, σελ. 188-191 (με την άδεια του συγγραφέα)
Πρώτη δημοσίευση: 24/8/13
Στο φωτογραφικό πορτρέτο και το αυτοπορτρέτο στάθηκα
πολύ στο προηγούμενο κεφάλαιο. Τώρα θα ήθελα να αναρωτηθώ ποια είναι η σχέση
μεταξύ του φωτογραφικού αυτοπορτρέτου και των αυτοβιογραφικών κειμένων. Γνωρίζω
ότι μπαίνω σε ένα αρκετά ανώμαλο έδαφος, έπειτα από τις μεγάλες κριτικές
μελέτες που αναπτύχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες γύρω από το είδος της
αυτοβιογραφίας (κι από εκείνα τα συγγενή, της βιογραφίας και της
μυθιστορηματικής βιογραφίας). Δεν είναι εδώ η περίσταση για να αναφέρουμε με
λεπτομέρειες αυτή τη μακρά κριτική συζήτηση που απασχόλησε πρόσωπα όπως τους PhilippeLejeune, JamesOlney, PaulDeMan, JacquesDerrida, JeanStarobinski, MarioLavagetto, PaulJohnEakin, ManfredSchneider, PaulJay, JanetGunn, ElisabethBrussκαι
πολλούς άλλους. Αρκεί να θυμηθούμε ότι ενώ οι σπουδές για τη νεωτερικότητα
επισήμαναν τη σχέση ανάμεσα, αφενός, στη μεγάλη εξέλιξη, μεταξύ δεκάτου ογδόου
και δεκάτου ενάτου αιώνα, του αυτοβιογραφικού είδους και της σπουδαιότητας του
ανθρώπινου ατομικισμού και, αφετέρου, των διαδικασιών της σχηματοποίησης και
της αυτοεπιβεβαίωσης του εαυτού (για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του HansBlumenberg), οι σπουδές που
προέρχονται από τη νέα μεταμοντέρνα καλλιτεχνική τάση έχουν θολώσει το όριο
μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας και θέτουν υπό συζήτηση την
αναφορικότητα του αυτοβιογραφικού έργου.1 Μπροστά σε ένα υποκείμενο
ολοένα πιο αποκεντρωμένο, αποσπασματικό και εξασθενημένο, η αυτοβιογραφική
πράξη φάνηκε ως μια μορφή επιβολής μιας τεχνητής και απατηλής ενότητας πάνω σε
ένα διαιρεμένο και ασαφές εγώ. Δεν μπαίνω εδώ σε πολεμική με τις ακραίες
υπερβολές αυτής της θέσης που φαίνεται να απλοποιεί και να περιορίζει μια
κατάσταση που μοιάζει σύνθετη και απαιτεί διακρίσεις και εξαιρέσεις. Να το πω
εν συντομία: το βασικό χαρακτηριστικό της αυτοβιογραφικής πράξης, από την
οπτική γωνία του υποκειμένου που πιάνει στα χέρια του την πένα, είναι εκείνο
του να προσφέρει μια δική του ερμηνεία των γεγονότων της ζωής του, είναι μια
προσπάθεια ανάπλασης μέσω της μνήμης και αναδιάταξης που βασίζεται στην ιδέα
του εαυτού που έχει τη στιγμή που γράφει. Αυτό αναπόφευκτα συνεπάγεται επιλογή,
απόκρυψη και μερικές φορές πραγματική διαστρέβλωση των γεγονότων και κανένας
από τους αναγνώστες δεν είναι τόσο αφελής ώστε να τα αποδεχθεί χωρίς
επιφυλακτικότητα και χωρίς να χρησιμοποιήσει τα κατάλληλα ερμηνευτικά φίλτρα.
Όμως, ο αναγνώστης μιας αυτοβιογραφίας τοποθετείται σε μια διαφορετική θέση από
αυτόν που διαβάζει μια επινοημένη ιστορία, ένα έργο φαντασίας [fiction]. Αυτό που έχει
αποκληθεί αυτοβιογραφικό συμβόλαιο μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη έχει τους
κανόνες του: ο συγγραφέας παρουσιάζεται ως αυτός που ανασύρει και αφηγείται
εμπειρίες που έζησε (και επεξεργάστηκε) και ο αναγνώστης υποβάλλει αυτές τις
αφηγήσεις σε επαλήθευση των εμπειριών του από τον κόσμο και την καθημερινότητα,
τις αποδέχεται ως αυθεντικά γεγονότα από αυτόν που τις αφηγείται και την ίδια
στιγμή τις αναλύει και τις προσλαμβάνει γνωρίζοντας καλά ότι η μνήμη μάς απατά,
ότι εντέλει είναι πολύ ανθρώπινο (ο συγγραφέας) να παρουσιάζεται στον κόσμο με
μια εικόνα ελκυστική κι ότι οπωσδήποτε το ίδιο το είδος της αυτοβιογραφίας
(όπως μαρτυρά, από τις αυγουστιανές αρχές, η χρήση του όρου «εξομολόγηση»),
επιτρέπει την παράθεση λαθών και παρεκτροπών του παρελθόντος, κι επιπλέον
επιτρέπει, σε μια κρίσιμη χρονική καμπή, την μεταμέλεια και τις αναθεωρήσεις.
Σε ένα βιβλίο με τίτλο PicturingOurselves (1997), μια αμερικανίδα
κριτικός, η LindaHarveyRugg,
καθηγήτρια γερμανικής και σκανδιναβικής λογοτεχνίας στο Berkeley, προσπαθεί να αποδείξει ότι η
παρουσία των φωτογραφιών σε ένα αυτοβιογραφικό κείμενο ενδυναμώνει την
αναφορικότητα, δηλαδή την ικανότητα, όπως λέει παραθέτοντας τον τίτλο ενός
βιβλίου του Eakin
(1992), του «να είσαι σε επαφή με τον κόσμο».*
Υπάρχει μια διπλή συνείδηση που
διαμορφώνει το έργο των συγγραφέων των αυτοβιογραφιών που μελετώ: από τη μία η
επίγνωση του αυτοβιογραφικού υποκειμένου ως
αποκεντρωμένου, πολλαπλού, αποσπασματικού και κατακερματισμένου ενάντια
στον ίδιο του τον εαυτό κατά τη διαδικασία που παρατηρείται και υφίσταται˙και από την άλλη η ταυτόχρονη επιμονή στην παρουσία ενός
συμπληρωματικού συγγραφικού εγώ, τοποθετημένου σε ένασώμα, έναν τόπο και ένα χρόνο. Οι φωτογραφίες μπαίνουν στην
αυτοβιογραφική αφήγηση για να υποστηρίξουν και τις δύο αυτές φαινομενικά
αντίθετες οπτικές.Η φωτογραφία που σχετίζεται με τα αυτοβιογραφικά κείμενα
λύνει το πρόβλημα της αναφοράς με όλη την πολυπλοκότητά του. […]
Η παρουσία των φωτογραφιών στα
αυτοβιογραφικά έργα έχει δύο πλεονεκτήματα: συμβάλλει στο να διαμορφωθεί μια
συμπαγής εικόνα του αποκεντρωμένου υποκειμένου, πολιτισμικά κατασκευασμένου,και,χάρη στη δύναμη της αναφορικότητας της φωτογραφίας, επιβεβαιώνει την παρουσία ενός υπαρκτού
σώματος.2
Η θεωρητική θέση
της Rugg είναι μάλλον
υπερβολικά απλοϊκή,3 και πάντως τα παραδείγματα που εκείνη διάλεξε
για να υποστηρίξει τη θέση της, παρά τις ικανότητες της μελετήτριας, ίσως είναι
πολύ λίγα και πολύ διαφορετικά μεταξύ τους για να φανούν καθ’ όλα πειστικά.
Αυτά είναι η αυτοβιογραφία του Μαρκ Τουέιν, ο αυτοβιογραφικός κύκλος του
Αύγουστου Στρίντμπεργκ, το BerlinerKindheitτου Βάλτερ Μπένγιαμιν και το
Kindheitsmuster της Κρίστα Βολφ. Η αυτοβιογραφία του Μαρκ
Τουέιν (1924) είναι ένα βιβλίο στερημένο από πρόθεση οποιουδήποτε χρονολογικού
ή γενικότερου σχεδίου, βασισμένο σε αποσπασματικές αναμνήσεις που συνδέονται η
μία με την άλλη συνειρμικά, τις οποίες είχε υπαγορεύσει στον AlbertBigelowPaine, το πρόσωπο που πολύ
αργότερα τις δημοσίευσε (και ήταν επαγγελματίας φωτογράφος), σαν Flashlightglimpses, φευγαλέες ματιές πάνω στα πράγματα που ο ίδιος ο
Μαρκ Τουέιν παρομοίαζε με τις «λάμπες μαγνησίου της φωτογραφίας». Ο Paine, κατά την περίοδο που
συγκέντρωνε τις αυτοβιογραφικές αναμνήσεις του μεγάλου συγγραφέα, τράβηξε
επίσης μια σειρά από φωτογραφίες του που προστέθηκαν στις τόσες που είχαν βγει
κατά τη διάρκεια της ζωής του. Αυτές δεν δημοσιεύθηκαν όταν κυκλοφόρησε στα
1924 η Αυτοβιογραφία, αλλά μόνο σε
μια έκδοση που ακολούθησε.4
Σχετικά
με τα αυτοβιογραφικά γραπτά του Στρίντμπεργκ, από τα μυθιστορήματα της
νατουραλιστικής μαθητείας και της τριτοπρόσωπης αφήγησης όπως το TjensteqvinnanssonI, II(Ο γιος της δούλας,
1886), έως αυτά που ακολούθησαν με τις εικόνες και τα θραύσματα που αποδίδουν έναν καθαρά
αυτοβιογραφικό αφηγητή, όπως στο βιβλίο της ψυχολογικής του κατάρρευσης και της
κρίσης, το Inferno (1897), μέχρι τα υπόλοιπα
του αυτοβιογραφικού κύκλου όπως το Ensam (Μονάχος, 1903) ή το Endåresförsvarstal(Απολογία ενός
τρελού, 1914), ή μέχρι τα ημερολογιακά γραπτά, όλα χαρακτηρίζονται από μια
βασανιστική αναζήτηση του εαυτού και του νοήματος της ζωής, κι από ένα συνεχή
φωτογραφικό πειραματισμό, άλλο τόσο ανήσυχο και βασανιστικό, που συνοδεύτηκε,
καθ’ όλη την καριέρα του συγγραφέα, από την έμμονη ιδέα να μην μείνει στα
εξωτερικά γνωρίσματα του σώματος και των κινήσεών του (είτε αυτών της υπερβολής
κατά τη θεατρική αναπαράσταση, είτε των πιο μύχιων που αποτυπώνει μια κάμερα,
σχεδόν μια “cameraoscura”),
προκειμένου να συλλάβει, μακάρι με μια νέα τεχνολογική εφεύρεση, μακάρι με
κάποιο αποκρυφιστικό εύρημα, την «ψυχή» του συγγραφέα. Η εντύπωση που δίνεται
εξαιτίας μιας κοινής εμμονικής περιέργειας, είναι ότι η αυτοβιογραφική
αναζήτηση, η φωτογραφική αναζήτηση και η αποκρυφιστική αναζήτηση βαδίζουν
παράλληλα, χωρίς να επηρεάζονται πολύ μεταξύ τους.5
Για τις αυτοβιογραφικές σκηνές
που αφηγείται ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στις διάφορες εκδοχές του BerlinerKindheitumNeunzehnhundert(1932-38) θα μιλήσω
επί μακρόν παρακάτω σε αυτό το κεφάλαιο:απομένει το
γεγονός ότι δεν υπάρχουν φωτογραφίες που να σχολιάζονται ρητά σε αυτό το βιβλίο
για το οποίο ο Μπένγιαμιν δούλεψε στα τελευταία χρόνια της ζωής του, αφήνοντάς
του διάφορες εκδοχές (οι φωτογραφίες που συνοδεύουν τη νέα έκδοση του 2000
έχουν μπει από τον εκδοτικό οίκο). Το βιβλίο είναι ένα παράξενο
καλειδοσκόπιο φτιαγμένο από εντυπώσεις και θύμησες εικόνων, ήχων, λόγων.
Ακόμη πιο διαφορετική η
περίπτωση της αυτοβιογραφίας της Κρίστα Βολφ, Kindheitsmuster(1979). Το άλμπουμ που περιλάμβανε τις φωτογραφίες
εκείνης και της οικογένειάς της την περίοδο των παιδικών της χρόνων κάτω από τη
ναζιστική κυριαρχία κάηκε τη στιγμή της φυγής. Οι φωτογραφίες εκείνες
ανασυγκροτούνται μέσω της μνήμης («η δουλειά της μνήμης είναι σαν το βήμα του
κάβουρα, σαν κοπιαστική κίνηση προς τα πίσω, σαν πτώση στο πηγάδι του χρόνου»):
κοιτάζοντάς τες τόσες πολλές φορές, επιβίωσαν στο μυαλό ως «αμετάβλητες
εικόνες» (unveränderlichestandbilder): η συγγραφέας
μπορεί να τις χρησιμοποιήσει ως τρόπο ανασκαφής της μνήμης πιο ελεύθερο απ’ ότι
αν είχε αυτές τις φωτογραφίες μπροστά της, και την ίδια στιγμή μπορεί να τις
χρησιμοποιήσει μεταφορικά για να παρουσιάσει τις μορφές ελέγχου και ακαμψίας
εντός των κοινωνικών δομών και των τυπικών σχέσεων σε ένα δικτατορικό καθεστώς.
*
Σημειώσεις
1.Πβ. Kathleen
Ashley, Leigh GilmoreκαιGerard Peters (επιμ.),
Autobiography and Postmodernism, The
University of Massachusetts Press, Amherst 1994˙Paul Jay, Posing. Autobiography and the Subject of Photography,στοAshley,
GilmoreκαιPeters (επιμ.),
Autobiography and Postmodernism,σ. 191-211.
2. Linda
Harvey Rugg, Picturing Ourselves.
Photography and Autobiography, The University of Chicago Press, Chicago
1997,σ.
2και7.
3. Ακόμη πιο απλοϊκό, μεροληπτικά κατηγοριοποιημένο
(αυτοβιογραφίες με λίγες φωτογραφίες, αυτοβιογραφίες που συνδυάζουν λέξεις και
φωτογραφίες, αυτοβιογραφίες του φωτογράφου) και περιορισμένο σε αγγλόφωνους
συγγραφείς είναι το βιβλίο τουTimothyAdams,LightWritingandLifeWriting.Photography
in Autobiography, The University of North Carolina Press, Chapel
Hill 2000.
4. Η σχέση του Μαρκ Τουέιν με τη
φωτογραφία ταλαντεύτηκε σταθερά μεταξύ της επίγνωσης της θεμελιώδους
ανειλικρίνειας του μέσου και της απελευθερωτικής
θέλησης να τη χρησιμοποιήσει για να κατασκευάσει μια δική του ισχυρή δημόσια
εικόνα. Μια φράση που ειπώθηκε από αυτόν θυμίζει εκείνη που παρέθεσα πιο πριν
του Μάριο Πρατς [σχετικά με την αντικειμενικότητα της φωτογραφίας και την
παρέμβαση του φωτογράφου, στο κεφ. 2, σ. 125,
τουL’occhiodellaMedusa. (Σ.τ.Μ.)]: «Καμιά
φωτογραφία δεν ήταν ποτέ
μια καλή φωτογραφία, κανενός […]. Δεν υπήρξε ποτέ ο ήλιος που κοιτάς μέσω ενός
φωτογραφικού οργάνου και δεν τυπώνεις τίποτα διαφορετικό από ένα ψέμα. Είναι
ακριβές ότι εκείνη η πλάκα γυαλιού πάνω στην οποία αυτό εμφανίζεται ονομάζεται
“αρνητικό” ‒μια αντίφαση, μια ανεστραμμένη αναπαράσταση, μια πλαστογραφία. Μιλώ
από προσωπική πείρα για αυτή τη δουλειά διότι αυτό το όργανο από καιρό σε καιρό
με έχει παρουσιάσει σαν ένα τρελό, ένα Σολομώντα, έναν ιεραπόστολο, έναν κλέφτη
και έναν ηλίθιο φτωχό ‒κι εγώ δεν είμαι τίποτα από αυτά τα πράγματα», στηRugg,PicturingOurselvesβλ., σ. 32.
5. Αντιθέτως, η θέση τηςRuggείναι ότι πρόκειται για «μια εσώτερη
σχέση μεταξύ των απόψεων του Στρίντμπεργκ για τη φωτογραφική αναπαράσταση και
την αυτοβιογραφική του γραφή» και ότι «η εμπιστοσύνη του στη φωτογραφία ως μέσο
αυτοαποκάλυψης έδωσε μορφή στη δομή και την κειμενική αναπαράσταση του εαυτού
στις αυτοβιογραφίες του». Στο μυθιστόρημαEnsam(1903)
είναι συχνές οι αναφορές στη θέαση (μέσα από ένα παράθυρο) και την ηδονοβλεψία,
τα οποία σχετίζονται με τη φωτογραφική διαδικασία. Βλ.καιMichael
Robinson, Strindberg and Autobiography.
Reading and Writing a Life, Norvik, Norwich 1986˙John L. Greenway, Penetrating Surfaces. X-Rays, Strindberg and
the Ghost Sonata,στο«Nineteenth-Century Studies», V, 1991,σ. 29-46˙Clément Chéroux, L’
Expérience photographique d’ August Strindberg, Actes Sud, Paris 1994.
.
*Paul John Eakin, Touching the world: Reference in Autobiography, Princeton
University Press, 1992.(Σ.τ.Μ.)
